«ԱՆՀՆԱՐԻՆ Է ԳԵՂԵՑԿՈՒԹՅԱՆ ՎՐԱ ՀԱՂԹԱՆԱԿ ՏԱՆԵԼ. ՆԱ ԱՆՊԱՐՏԵԼԻ Է ԱՆԳԱՄ ԱՎԵՐՆԵՐԻ, ՓՈՇԻՆԵՐԻ, ԼՔՈՒՄԻ ՈՒ ԿՈՐԾԱՆՈՒՄԻ ՄԵՋ»…
Քրիստոնեության տարածումից հետո Հայաստանում ու այլ երկրներում հնագույն բազմաթիվ պաշտամունքավայրեր ոչնչացվեցին, որոշներն էլ՝ ձևափոխվեցին, անվանափոխվեցին՝ ծառայեցնելու համար նոր կրոնին:
«Արհեստականորեն շաղկապված» հեթանոսականն ու քրիստոնեականը, ինչպես դիպուկ ու հանճարեղորեն ի ցույց է դնում Ավետիս Ահարոնյանը՝ Իտալիայում իր շրջագայության արդյունքում, միմյանց «հակոտնյա ու անհարիր» են՝ «հակառակ կրոնական այս պատվաստի վարպետների ամբողջ եռանդին»:
Ու նա ցավով նկարագրում է գեղեցկության բարձր ըմբռնմամբ «հեթանոս ու դասական ոգու» խաթարումը, «հինավուրց հիշատակարանների եղծանումը» «նոր կրոնի հավելվածներով»՝ անդրադառնալով Իտալիայում ստեղծված գեղարվեստի արժեքներին (ճարտարապետական կառույցներին, կոթողներին, քանդակներին, որմնանկարչությանն ու գեղանկար կտավներին)…
Ավետիս Ահարոնյանի «Իտալական էսքիզներ»-ից մի հատված՝ ստորև…
IX
ՀԵԹԱՆՈՍ ԵՒ ՔՐԻՍՏՈՆԵԱՅ ՀՌՈՄ
Հռոմի հրապարակներում եւ փողոցներում թափառելիս այցելուն, որ որոնում է հին հին յիշատակարանները, մերթ զարմանքով եւ մերթ տհաճութեամբ, գրեթէ ամէն քայլափոխում գտնում է հեթանոսութիւնն եւ քրիստոնէութիւնը բաղեղի պէս իրար փարած: Այս երկու՝ բարոյական եւ կրօնական ըմբռնումների խճողումը այնքան մեծ է, որ չգիտես, թէ ու՞ր է վերջանում հեթանոսութիւնը եւ ու՞ր է սկսւում քրիստոնէութիւնը:
Իր յաղթանակի առաջին տարիներին քրիստոնէական խաչը՝ կատագոմբներից դուրս գալով, իր կրած դարաւոր մարտիրոսութիւնից յետոյ մի տեսակ ժպտուն վրէժխնդրութեամբ թափանցել է ամէն տեղ, ուր մի օր իշխում էր հեթանոսութեան գեղեցկութիւնն ու փառքը:
Նա բարձրացել է նոյն իսկ հեթանոս կայսրերի յաղթական սիւների վրայ եւ Եգիպտոսից փոխադրուած կոթողների կատարին, որոնք տակաւին զարդարում են Հռոմի հրապարակները:
Մարկոս Աւրելիոսի սիւնի կատարից ցած է բերուած առաքինի կայսեր արձանը, եւ դրա փոխարէն այսօր կանգնած է Ս. Պետրոսը, ինչպէս Տրոյանոսի սիւնի վրայ՝ Ս. Պօղոսը: Եւ երկու առաքեալների ոտների տակ, սիւների իրանների վրայ, երկու հզօր կայսրերի յաղթութեանց տեսարաններն են գալարւում բարէլիէֆների անվերջ շարաններով:
Հակադրութիւնը՝ կատարի խաղաղասէր մարդոց եւ այս արիւնահեղ տեսարանների մէջ, չափազանց խիստ է: Եւ ամբողջ պատկերը դառնում է աններդաշնակ ու գրեթէ անիմաստ:
Խաչը մտել է եւ արիւնազանգ Կօլիզէն:
Աստուածացած Օգոստոսի տաճարն եւս, որ իր կինը՝ Լէվին, կառուցել է ամուսնու մահից յետոյ, վերածուած է քրիստոնէական եկեղեցու:
Անտոնինի եւ Ֆօսթինի տաճարը՝ սրբազան ճամբու վրայ, որ հիմնուած է 141 թվականին, նոյնպէս քրիստոնէական եկեղեցի է:
Նոյնը, ինչպէս տեսանք, կատարուած է եւ Պանթէոնի գլխին:
Այդ տեսակէտից ամենէն բնորոշը Սէնթ-Անժ կոչուած քաջածանօթ դղեակի պատմութիւնն է: Գուցէ Հռոմի ո՛չ մի յիշատակարանը այնպէս չի պատկերացնում գաղափարների, կրոնական ու բարոյական հասկացողութիւնների եւ դարերի շփոթը, ինչպէս այս դղեակը:
Նա եղել է փոխ առ փոխ հեթանոսական դամբարան, բերդ, բանտ եւ, վերջապէս, նուիրուել է հրեշտակապետին, եւ որի մէջ հեթանոսական մնացորդների հետ կանգուն են քրիստոնէական մատուռները:
Տիբեր գետի ափին բարձրանում է Հռոմի հնագոյն հեթանոսական մէկ տաճարը, դասական ճարտարապետութեամբ կառուցուած, քառակուսի մի շէնք՝ չորս կողմից զարդարուած իօնիական սքանչելի սիւներով, որ կոչւում է «Tempio Della Fortuna Virile», կառուցուած Քրիստոսից մէկ դար առաջ:
Միջին դարում հեթանոսական այդ տաճարը վերածեցին քրիստոնէական եկեղեցու՝ անուանելով «Եգիպտոսի Սուրբ Աստուածածին»:
Յետագային Պիոս Ե պապը այն նուիրեց Հայերին:
Անծանօթ է, թէ ի՛նչ պարագաներում վերջին ժամանակներում կառավարութիւնը վերցրեց Հայերից այդ շէնքը եւ վերածեց վերստին իր հեթանոսական վիճակին:
Շատ երկար կը լինի մի առ մի թուել բոլոր այն պատմական յիշատակարանները՝ հեթանոս օրերից հասած, որոնք զանազան առթիւ եւ զանազան դարերում քրիստոնէական պաշտամունքին են յատկացուել:
Ճշմարիտ է, շատ յաճախ գեղասէր եւ գիտակից քահանայապետներ՝ փրկելու համար հեթանոսական յիշատակարանները, նրանց առել են խաչի հովանու տակ, ինչպէս, օրինակ, Կօլիզէն, որ երկար ժամանակ ծառայում էր որպէս քարահանք եւ նրանից այսօր ոչինչ չէր մնայ, եթէ այն նուիրուած չլինէր Քրիստոսի չարչարանքներին:
Միմիայն շնորհիւ խաչի նշանին դադարեց այս պատմական յիշատակարանի աւերածն ու կողոպուտը: Սակայն բազմաթիւ են եւ այն դէպքերը, երբ յաղթանակող քրիստոնէութեան եռանդուն պաշտօնեաները ճգնել են նոր կրօնի փառքին եւ զօրութեանը ծառայեցնել հեթանոսական յիշատակարանները: Եղած են եւ այնպիսիները, որոնք գուցէ եւ հետամտած են աւերն ու փոշիացումը այս կոթողների:
Այսպէս թէ այնպէս, հեթանոս յիշատակարանների այս քրիստոնէացումը բախւում է այցելուի գեղասիրական զգացմունքին: Հռոմի փողոցներն ու հրապարակները զարդարող այս յիշատակարաններն իրենց քրիստոնէական տարազով յաճախ խռովել են երկու դրութիւնները՝ հեթանոս ու քրիստոնեայ արուեստականօրէն իրար շաղկապուած, մնում են հակոտնեայ ու անյարիր, հակառակ կրօնական այս պատուաստի վարպետների ամբողջ եռանդին: Եւ միայն երեւակայութիւնն է չարչրկւում ներդաշնակութիւն փնտռելու իր ճիգերի մէջ եւ պատրանքը, որ արուեստի վայելքի լաւագոյն աղբիւրն է՝ պղտորւում է:
Այսպէս, Կեսարների յաղթական սիւների կատարներին կանգնած առաքեալների դիրքը, որքան եւ հրապուրիչ լինի հաւատացեալներին, երգիծանքի մի բան ունի իր մէջ, որ վիրաւորիչ է ե՛ւ հեթանոսի, ե՛ւ քրիստոնէի համար:
Հռոմի ազգային միւզէում (Museo nazionale) մարմարէ մի արձան տեսայ Հերմօֆրօդիտ, որ քանդակագործութեան արուեստի մի կատարելութիւն է: Երեսն ի վար, կիսաթեք քնած մի կին է՝ ձախ երեսը ձախ բազուկին դրած: Սիրուն խոպոպներով զարդարուն իր գլուխը, բարձր, կանացի պարանոցը, ձուաձեւ ու գրաւիչ դէմքը, նուրբ, բարեձեւ ու դալար իրանը, փարթամ ստինքները, հարուստ ու թրթռուն զիստերը, ոտքերի գեղանկար, աստիճանական էջքը, նուրբ ծնկների թեթեւ կորութիւնը, ամբողջ այդ նազանքով ու գեղով հարուստ մատաղ մարմինը կին է, անդիմադրելի հրապոյրներով, որ արուեստագէտը հասցրել է կախարդիչ կատարելութեան:
Եւ այս հզօր ու հրապուրիչ պատրանքը վայրկենապէս չքանում է, երբ նիրհող գեղեցկուհուն նայում ես արձանի հակառակ կողմից՝ այստեղ յստակօրէն աչքի է ընկնում իր առնականութեան լիակատար նշանը: Մատաղ ու փարթամ ստինքները եւ այս առնական օրգանը միեւնոյն կանացի մարմնի վրայ պարզապէս վանիչ է, նայում ես, ու հայեացքդ վիրաւորւում է, ներդաշնակութիւն ու սինթէզ փնտռող մեր հոգին ծառանում է այս գեղեցկութեան մէջ հիւսուած այլանդակութեան դէմ ու լուռ տառապում:
Ու ուզէիր, որ այս երկու բնութիւններից մէկն ու մէկը չքանա՛ր, միւսի լիակատար պատկերը հանգստացնէր զգացմունքը ու երեւակայութեանը խռովքը. ակամայ դառնում ես արձանի շուրջը, աչքդ ես գոցում տեսածիդ որոշ մասերի վրայ. փնտռում ես սինթէզը, ներդաշնակութիւնը եւ թռչունի պէս, որ իր բոյնն աւեր է գտնում, ձգում ես — հեռանում անախորժ զգացմունքով՝ այդ գեղանի եւ միաժամանակ վանիչ պատկերից:
Չգիտեմ, ա՞յս է հետամտել արուեստագէտը այս արտառոց տեսարանը, այս գեղարուեստական շփոթը կերտելով:
Այսպէս է այն տպաւորութիւնը, որ մարդ ստանում է Հռոմի այն յիշատակարաններից, որոնց հեթանոս եւ դասական ոգին ու ճարտարապետութիւնը փորձել են խաթարել նոր ժամանակների եւ նոր կրօնի յաւելուածներով:
Այս տեսակէտից մասնաւոր հետաքրքրութիւն ունի Պանթէոնը, որ, ինչպէս տեսանք, նոյնպէս վերածուած է քրիստոնէական եկեղեցու:
Այս հեթանոսական յիշատակարանը ամենից աւելի յամառօրէն դիմադրել է քրիստոնէական բոլոր եղծանող ճիգերին ու անաղարտ պահպանել իր դասական ոգին, պատկերը եւ բնութիւնը: Նրա ճակատին տնկուած խաչը եւ փորագրուած «Santa — Maria -ad — Martyres» բառերը ոչինչ չեն խլում նրա դասական գեղեցկութիւնից ու հպարտութիւնից: Թւում է, թէ հեթանոս աստուածները, որպէս յետին միջնաբերդ, այս տաճարի մէջ են տակաւին եւ վճռել են պայքարիլ մինչեւ վերջը:
Պանթէոնի մէջ խաչը պարտուած է եւ ընկճւած:
Քրիստոնէական դամբարաններն ու մատուռներն իսկ, որոնք շուրջանակի բռնում են նրա պատերը, միանգամայն անզօր են հեթանոս աստուածներին հալածել իրենց տաճարից: Եւ ցաւ ես զգում, որ Պանթէոնի դէմ շարունակւում է նոր օրերի եւ ոգու պայքարը:
Ցաւ ես զգում եւ խաչի համար:
Խաչը յաւիտենական խորհրդանիշն է բարձրագոյն առաքինութեան, այստեղ դարձել է գաղափարական հակառակորդ գեղեցկի: Եւ, սակայն, գեղեցիկը միաժամանակ եւ բարին է, ինչպէս սքանչելի կերպով սահմանել է Պլատոն: Հեթանոս թէ քրիստոնեայ դարերի արուեստ՝ միշտ էլ իր աստուածն ունի իր մէջ:
Անօգուտ է փորձել այնտեղ մի նոր գահ դնել:
Ամէն մի գեղեցկութիւն, իւրաքանչիւր ներդաշնակութիւն ձեւերի, գոյների, ռիթմի ինքնին մի կրօն է, արդիւնք հոգու սքանչելի տքնութեան, որ գալիս է մաքրելու ու բարձրացնելու մեր ախտաւոր բնութիւնը:
Խաչն այդ դէպքում միանգամայն աւելորդ բեռ է:
Խաչի յաղթանա՞կն է այս:
Բնաւ ոչ:
Անհնարի՛ն է գեղեցկութեան վրայ յաղթանակ տանել. նա անպարտելի է անգամ աւերների, փոշիների, լքումի ու կործանումի մէջ:
Անհնարի՛ն է եղծանել միտքը, որ մի անգամ դրոշմուել է քարերի վրայ:
Եւ յետոյ՝ անիրաւութիւն է եւ իմաստուն չէ մարդկային հոգու ալեծուփ ու անդադրում խռովքին չարչարանքներին ենթարկել հինաւուրց յիշատակարանները:
Անիրաւութի՛ւն է դէպ անցած սերունդները:
Մարդիկ էին, բանական ու հզօր, իրենց բարոյական, քաղաքական, հասարակական եւ, մանաւանդ, գեղեցկի ըմբռնումներով մեզանից տարբեր իրենց զգալու եւ խորհելու կարողութեամբ գուցէ եւ մեզնից խորը եւ անկեղծ, եւ ճաշակով՝ աւելի նուրբ ու հարուստ:
Եւ այդ մարդիկ եկան ու անցան իրենց հանճարի ու հոգու հետքը թողնելով քարերի վրայ՝ դարերին հաւատացած կտակի պէս: Խաչը սրանց վրայ բարձրացնելով ո՛չ հեթանոսը շահ ունի, ո՛չ քրիստոնեան եւ ո՛չ, մանաւանդ, յետնորդ սերունդները: Ազգային միւզէի Հերմոֆրոդիտի օրինակը կայ:
Չգիտեմ ի՞նչ չափով է յաջողուել հեթանոս յիչատակարանները քրիստոնէացնել, բայց չափազանցութիւն չի լինի ասել, որ Հռոմը աշխարհի միակ քաղաքն է, ուր հակառակ տիեզերական եկեղեցու աթոռակալի ներկայութեան շնորհիւ վերածնութեան, քրիստոնէութիւնը հեթանոսացել է արուեստի մէջ եւ հեթանոսութիւնը՝ քրիստոնէացել: Եւ այս հրաշքը կատարել է ոչ թէ եկեղեցու մոլեռանդ պաշտօնեաների քրիստոնէական եռանդն ու կամքը, այլ սոսկ գեղեցկի սէ՛րը եւ բարձր արուեստի պաշտամու՛նքը:
Քրիստոնէութեան ու հեթանոսութեան պայքարը դադարում է այն օրից, երբ երկու նշանաւոր քահանայապետներ՝ Յուլիոս 2-րդ եւ Լեւոն, մի գեղասիրական եռանդով, որ նրանց դնում է Վերածնութեան խոշոր վարպետների կողքին, հեթանոսութիւնը եւ իր արուեստը բարձրացնում են փոշիների միջից եւ տաճարներու՛մ բազմեցնում: Այս երկու պապերի կատարածը դասական արուեստի յաղթանակի համար այնքա՜ն ապշեցուցիչ է, որ յաճախ չգիտես, թէ յանուն ինչի՞ են գործել նրանք, քրիստոնէութեա՞ն, թէ՞ հեթանոսութեան: Իրօք, ո՛չ մէկի եւ ո՛չ միւսի. այլ յանուն արուեստի՛, յանուն գեղեցկի՛, որի խորունկ պաշտամունքն ունին:
Երբ այցելում ես Հռոմի եկեղեցիներն ու միւզէները, հասկանում ես, որ Վերածնութիւնը արել է հեթանոս եւ քրիստոնեայ ըմբռնումների հաշտութիւնն ու ներդաշնակութիւնը արուեստի մէջ: Մի կողմից յունօ-հռոմէական դիցաբանութիւնն է, որ նիւթ է ծառայել քրիստոնեայ լաւագոյն վարպետներին մինչեւ մեր օրերը, եւ միւս կողմից՝ Աստուածաշնչից ու «Վարք սրբոցներից» քաղած արուեստի սիւժէները մշակուել են միանգամայն հեթանոս ոգով, յաճախ նոյն իսկ հեթանոս բացութեամբ: Նահատակ սրբուհիներ կան, որոնց մերկութիւնը ու մարմնի հրապոյրները շատ հեռու են հաւատի եւ ջերմեռանդութեան զգացումին ծառայելուց եւ աւելի յիշեցնում են դիցուհիների եւ յաւերժահարսերի պատկերները:
Այսպէս Սիքստինի տաճարի որմանկարների մէջ Միքէլ Անջէլօ բնականապէս զգուշացել է Վեներայի մերկութիւնը փռել աղօթքի տան պատերի վրայ. բայց իր Եւան ոչնչով տարբեր չէ ամենայանդուգն Վեներայից: Իհարկէ, աստուածաչնչեան դեկօրը պահպանուած: Չարի եւ բարւոյ գիտութեան ծառի վրայ փաթաթուած է նենգաւոր օձը, որ մարդկային գլուխ ունի եւ մեկնում է ճակատագրական պտուղը առաջին մարդուն.
Բայց նայեւ, գուցէ, այդ մերկ կնոջը, որ թեք է ընկած մի կանաչ թփի, մէկ արմուկը իր մարմնի տակ ծալած երկուտակ եւ ազատ բազուկը երկարած դէպի մարդացած պտուղը: Երկրային ու փոթորկոտ սիրոյ, չեմ վարանի ասել եւ ստեղծագործիչ, պոռթկացող կրքի կատաղի զարթօնքն է այս տեսարանը:
Կինը արդէն իսկ թրթռացող մարմնի մերկութիւնն ու նազանքն ունի, մեղաւոր պտուղը քաղելու համար նա ոտքի ելնելու ոյժ չունի. կանաչների մէջ, այդ սքանչելի ծառի տակ կանգուն տղամարդի ոտքերի առջեւ փռել է իր մերկ մարմնի հրապոյրները այնպիսի բացերես փարթամութեամբ, որ
մեր նախահայրը «բարին ու չարը» հասկանալու եւ մանաւանդ՝ զգալու համար, բնաւ պէտք չունի իր հերթին ձեռքը մեկնել դէպի ծառը եւ յաւիտենական երջանկութեան ու տառապանքի պտուղը քաղելու, ինչպէս պատկերացուած է որմանկարի վրայ. բաւական է, որ այդ հուժկու, ջլուտ, կեանքով ու արշալոյսներով լեցուն այդ սքանչելի տղամարդը իր ոտքերի առջեւ նայի, ուր պառկած է ամենէն սիրաբորբոք ու հեշտագրգիռ մերկութիւնը, որ երբ եւ իցէ կարող էր բացուել մի արուի առջեւ: Կնոջ դէմքի վրայ ասես խաղում է մի անհուն ժպիտ, եւ նա պտուղն ընդունում է վերից մի հանդարտութեամբ, որ ասես նա յաւիտենից գիտէր, որ այսպէս է լինելու եւ իրն է այդ կանգնած հսկան: Փարթամ ու մատաղ ստինքները եռում են վեր բարձրացած բազկի շարժումից, իրանը գալարուել է մեղմիւ. ոտքերը ծալած են իրար վրայ եւ հեշտանքի իր ձեւերը ճերմակ փրփուրի պէս ալիք առ ալիք ծփծփում են կանաչի վրայ՝ սպասելով խորհրդին:
Կինը չի շտապում. նա իր հրապոյրների իմաստն ու զօրութիւնը գիտէ. նայեցէք սակայն ոտի դժբախտ Ադամին, հսկայ երեխան, որ ճիշդ երեխայի պէս է կախուել ծառի ճիւղից պտուղը քաղելու համար եւ քիչ է մնում իր ձախլիկ շարժումով ճիւղը կոտրի: Շտապում է…
Կրկնում եմ, ամբողջ այս պատկերը, որքան եւ բիբլիական լինի, դարձեալ համակ հեթանոսութիւն է, հին դիցաբանական սիրոյ մի տեսարան:
Հապա «Մարդու ստեղծագործութիւնը»՝ միշտ նոյն Սիքստինի տաճարում եւ Միքել Անջէլօի առնական գեղեցկութիւնը առաջին մարդու:
Նոր-նոր աստուածային մտքի ծայրը դիպաւ քնած Ադամի ձախ ձեռի ցուցամատին, եւ երկնային մի զօրութեամբ ցնցուած, նա աչքերը բացեց, եւ ողջ մարմինը ձգձգուեց կեանքի ու ստեղծազործութեան համար: Իր հայեացքը շեշտակի ուղղուած իր արարիչ Աստծուն, տրտմութիւն ունի եւ կարծես լռելեայն հարցնում է՝ «Յետո՞յ…»:
Եւ այդ «յետոն» մենք տեսանք քիչ վերը, նախնական մեղքի տեսարանի մէջ: Այդ մեղքը, սակայն, հենց այստե՛ղ է, այս թեք ընկած տղամարդի մերկ մարմնի մէջ, որ համակ ջիլ է ու զօրութիւն: Նայելով այս շքեղ մարմնակազմին, այս առնական կուռ ու յորդահեղ ձեւերին, որոնց վրայ որդեծնութեան կնիքը կայ յստակօրէն, ակամայ խորհում ես, որ Աստուած կա՛մ կատակ է արել, կա՛մ միամիտ պատրանքի զոհ գնացել՝ հաւատալով, թէ այս պերճ տղամարդը յաւիտենական կուսութեան համար է ստեղծւում Եւայի յուռթի մերկութեան կողքին:
Միքէլ Անջէլօն իր հեթանոս հանճարով քրիստոնէական տաճարի մէջ սքանչելի կերպով հեգնել է աստուածային այս առարկելի միամտութիւնը: Թողնում եմ «Վերջին Դատաստանը»:
Սիքստինի տաճարը հեթանոս ոգու եւ արուեստի մի խորան է, մարդկային անարգուած մարմնի սրբագործումն ու բարձրացումն քրիստոնէական պատուանդանի վրայ:
Յիշատակեմ այս առթիւ եւ Միքէլ Անջէլօի մի ուրիշ գործը՝ Քրիստոսի արձանը, որ գտնւում է Միներւայի Ս. Մարիամ եկեղեցում (Chicsa Della Minerva):
Տակաւին երբեք աստուածամարդը չէ ներկայացուած այդ աստիճան յանդուգն ձեւով մարդեղօրէն, որպէս այս արձանը: Խաչափայտը գրկած այդ տղամարդը գրեթէ ոչինչ ունի աստուածային՝ բացի իր աչքերը, ուր յաւիտենական ու անհուն մի բարութիւն է իշխում. մնացածը մարդ է եւ իսպառ մերկ. անգամ խաչուած Քրիստոսը միշտ մի քօղ ունի ծածկելու համար իր առնականութիւնը: Միքէլ Անջէլօ մարմնի ձեւերի իր յանդուգն պաշտամունքով դէն է շպրտել ամօթի այդ ծածկոյթը եւ Աստուծոյ որդին կանգնած է իր ամբողջ հասակով, ինչպէս լոգարանից նոր դուրս ելած մի բարեկազմ տղամարդ. եւ այս արձանը կանգնեցրած է մի եկեղեցում:
Երբեք մի հեթանոս վարպետ աւելի համարձակ ու աւելի անկեղծ լինել չէր կարող:
Նոյնն է Ռաֆայէլը, որ Յուլիոս 2-րդ Պապի հրամանով ձեռնարկեց զարդարելու Վատիկանի սրահները, եւ որոնք յայտնի են այսօր «Stanza» անունով: Գեղեցիկ մարմինների հեթանոսօրէն գալարումները, նրանց ձեւերի անհուն հրապոյրները իր վրձինի գաղտնիքն է: Տաճար եւ խորան զարդարելիս նա չի փնտռում երկիւղածն ու սրբազանը. մի հատիկ սրբութիւն ունի արուեստը , որ հեթանոսօրէ՛ն փռում է ամենանուիրական վայրերում:
«Բօրգօի հրդեհը» Ռաֆայէլ երեւակայել է ասես սոսկ մարմինների բոլոր շքեղ գալարումները ցուցադրելու համար: Նայեցէ՛ք այս սարսափահար ու ծնկաչոք կանանց, իրենց գեղանի մարմնի հարուստ ձեւերին. այս շքեղ պատանին՝ 17-18 տարեկան մի Ապոլլոն, որ իսպառ մերկ քաշ է ընկած մի պատից վար ցատկելու համար. յունական կրկէսների խաղերին մասնակցող մի դասական տիպարը: Մի խումբ ուրիշ կանայք, որոնք ջուր են բերում հրդեհը մարելու համար, ամէնքը դուրս են քաշուած հին յունական յիչողութիւններից, դասական շարժուձեւ եւ պարզութիւն ունին. անգամ իրենց ջրամանները յունական են:
Ռաֆայէլի միւս որմանկարը՝ «Պառնասը», ինչպէս արդէն իր անունը ցոյց է տալիս, ամբողջապէս հեթանոսական ներշնչումի արդիւնք է:
Ապոլլոն շրջապատուած մուսաներով, ապա բոլոր հին ու նոր բանաստեղծներ՝ Հոմերոսից սկսեայ մինչեւ Դանտէ , եւ Պետրարք: Մուսաների կեցուածքը, նրանց հանդարտ ու երազուն նազանքը Հելլադայի կապոյտ ու անուշ երկնքի տակ աստուածուհիներին պատչաճ վայելչութիւն եւ ներդաշնակութիւն ունի աստուածային լերան սրբութեան հետ:
Եւ ճիշդը չգիտես՝ ինչ ժպտուն ու խոհուն վերյուշ, որ համակ հեթանոս է:
Նոյնն է եւ «Աթէնքի Դպրոցը». հեթանոս մտածումի ոգու, ճաշակի մի պարարիչ հով, այնքան զուարթ ու կենդանարար:
Վերածնութեան հեթանոսական արուեստը չի բաւականացել դիցաբանութեան սիւժէներով եւ այլաբանական պատկերներով. նա այնքան աւելի հեռու է գնացել, որ յաճախ քրիստոնէական տաճարներն այլեւս աղօթատան նման չեն՝ այլ պարզ միւզէների: Շատ վարպետների մադօննաներ, որոնցով մենք այսօր հիանում ենք, մեծ մասամբ արքաների, իշխանների եւ կամ նոյն իսկ պապերի հոմանիներ են եղած:
Յայտնի է Ժիւլի Ֆարնէզ-ի գայթակղութիւնը. Ալեքսանդր Բորչիա Պապի հոմանին էր այս շիկահեր գեղեցկուհին, որին եւ նկարիչ Պինտուրիչչիօ իր մադօննայի համար իբր մօդէլ ընտրեց: Աւելի հետաքրքիրն այն է, որ այս կիսաշխարհիկ մադօնայի առջեւ նկարուած է եւ ինքը՝ պապը՝ ծնկաչոք աղօթելիս:
Պինտուրիչչին մինակ չէ. Ռաֆայէլի «Պառնասի» մէջ Սաֆոն ներկայացնող կինը յայտնի Կուրտիզան է. Լէօնարդօ-դա-Վինչին գրեթէ միշտ իր մադօննաների համար վերարտադրում էր թեթեւաբարոյ մի պարուհու՝ Սիսիլիա Գալլերանիի դիմագծերը: Կան բազմաթիւ ուրիշ օրինակներ:
Տարիներ առաջ երկար թափառել եմ Ս. Պետրոսի տաճարի վիթխարի կամարների տակ. յիշում եմ, պատկերներն այնքան հարուստ, տպաւորութիւններն այնպէս բազմազան, որ նկարագրութիւնը դառնում է անհնարին: Ս. Պետրոսը արուեստի եւ պերճութեան մի ալեկոծ ծով է, որի իւրաքանչիւր ծփանքը իր խորհուրդն ու գործունէութիւնն ունի: Հաւատացեալ մարդկութիւնը դարեր շարունակ թաղել է այստեղ իր գանձերը, որպէսզի յաղթանակող ու տիեզերական եկեղեցու շուքն ու փառքը անգերազանցելի լինի:
Եւ ի՜նչ, քրիստոնէութեան այս կենտրունում այսօր իշխում է հեթանոս արուեստը, հեթանոս գեղեցկութիւնը:
Կինը իր յաւիտենական կախարդանքը փռել է եւ այս սրբազան կամարների տակ: Մեծ պապերի շիրիմների վրայ այլաբանօրէն առաքինութիւններ ներկայացնող արձանները մեծ մասամբ կանացի են:
Այսպէս, Պօլ 3-րդ Պապի սարկոֆագի ստորոտում երկու կանացի արձաններ ներկայացնում են «Զգուշաւորութիւն» եւ «Արդարադատութիւն»:
Կան այնպիսիները նոյնիսկ, որ պատմութեան մէջ ծանօթ կանացի դէմքերին իրենց արտաքոյ կարգի գեղեցկութեամբ ու շուայտ կենցաղով, եւ յամենայն դէպս հեռու պիտի մնային որեւէ սրբավայրից, եւ սակայն վարպետները սրա՛նց են ընտրել՝ խորհրդանշանելու համար մարդկային բարձրագոյն առաքինութիւնները, որովհետեւ գեղեցի՛կ են:
Յանցա՞նք է այս, սրբապղծութի՞ւն է…
Այսպէս խորհողներ շատ կան:
Ըստ իս, սակայն, արուեստի միակ սահմանը եւ խորհուրդը գեղեցկութիւ՛նն է:
Եւ նրա գաղտնիքն ու կախարդանքը շատ լաւ գիտէր Հելլադան, որի ծեր դատաւորներն իսկ շշմեցին մի օր Ֆրինայի աստուածային մերկութեան հրապոյրներից եւ խստասիրտ ու կոյր արդարադատութիւնը ստիպուած եղաւ աչքերը բանալ եւ իր ծանր սուսերը պատեանը դնել՝ շրթունքները կծոտելով:
Բարոյազուրկ, բայց գեղեցիկ կնոջ դիմագծերը Մադոննային տալով՝ արուեստագէտն իր հզօր վրձինով շորթում է բնութիւնից աստուածայինը եւ ստեղծում է կատարելատիպը իր երեւակայած աստուածամօր: Նա պէտք չունի հարցնելու, թէ իր փնտռած գեղեցկի ձեւերը հասնելուց առաջ ու՞ր են եղած եւ ինչի՞ ծառայած:
Բրուտի համար միեւնոյն է, թէ իր կերտելիք ամանների կաւը ու՛մ ախտաւոր ոտների տակ է տրորուել. բաւական է, որ շաղախը պիտանի՛ լինի:
Րընանի կարծիքով՝ կանացի գեղեցկութիւնը աստուածային պարգեւ է մեր մարդկային խեղճութիւնն սփոփելու համար, եւ այս պատճառով գեղեցիկ կինը պէտք չէ, որ իր բարձր, ազնուական հրապոյրները թագցնի աշխարհից:
Սակայն չշեղուենք մեր նիւթից:
Ասացի, որ հեթանոս ու քրիստոնեայ Հռոմը իրար չեն փարած ինչպէս երկուորեակներ:
Եթէ խաչը առաջին դարերի հաւատացեալների ջերմեռանդ կամքով հեթանոս տաճարները մտաւ, ապա վերածնութեան ժամանակ քրիստոնեայ աշխարհն ի՛նքը փնտռեց ու գտաւ հեթանոս միտքը ու արուեստը. կռացաւ ու երկիւղածութեամբ, որպէս մոռացուած ու անիրաւուած սրբութիւն, բարձրացրե՛ց փոշիների ու աւերակների միջից, իր տաճարները տարաւ եւ պաշտամունքի առարկա՛յ դարձրեց ու ծունկի եկաւ նրա առաջ:
Հեթանոսութեան այս յաղթանակը դադարած չէ. նա շարունակւում է մինչեւ մեր օրերը. նա իշխում է մեր բարքերին, մեր մտածումներին, մեր ճաշակին, մեր զգացմունքներին:
Այսօր իսկ, երբ մենք յոգնում ենք մեր ժամանակների կրքոտ ու տենդոտ եռուզեռից, երբ մեքենաների խլացուցիչ որոտի տակ մեր հոգին է դալկանում, երբ գարշելի նիւթի զօրութիւնից մենք անապատում մոլորուածների պէս ծարաւում ենք յստակ ու վճիտ արուեստին, մենք վերստին, որպէս մի ատաւիկ ու առողջ վերյուշ, որպէս հեռաւոր իդէալ դառնում ենք հեթանո՛ս արուեստին:
Նրա գծերի խաղաղութիւնն ու հրաշք ներդաշնակութիւնը (harmonie) երկնային մեղեդու պէս մեր չարացած ու ձգուած զիլերն է օրօրում եւ մեր խռովայոյզ ու տագնապալի հոգու վրայ տարածւում դիւթական բուրմունքի պէս:
Ով որ երբ եւ իցէ այցելած կը լինի Հռոմի միւզէները (թանգարանները, Կ.Ա), նա, անշուշտ, նկատած կը լինի, թէ ինչպէս այս կամ այն նշանաւոր արձանի շուրջը նստարանների վրայ շարուած են ամեն ազգի եւ հաւատի այցելուներ, եւ լուռ երկիւղած դիտում են Ֆիդիասի, Պրաքսիտելի, կամ Միքէլ-Անջէլօի եւ նորերից՝ Կանօվայի գործերը:
Հռոմի ազգային միւզէում (Museo Nazionale), մի արձանախումբ կայ, որ ներկայացնում է Վեներայի ծնունդը. բարձրանում է մատաղ ու գեղանի աստուածուհին ծովի ալիքների միջից դիցաբանութեան mystere-ի խորհրդից՝ ինչպէս ուրախութեան ու հրճուալի կեանքի ժայթքումն, ինչպէս մի երգ, որ աշխարհ պիտի դիւթի, ու նա գիտէ, որ սպասում են իրեն հեւիհեւ, եւ տիեզերքը իր առջեւ պիտի ծունկի գայ գերագոյն երանութիւնը վայելելով նրա ոտների տակ:
Չքնաղ գլուխը յետ ձըգած, վարսերը ուսերին ծփծփուն, թւում է, թէ նա անհուն բերկրանքով նայում է հեռուն, ուր իր ծննդեան լուրը խռնուած ամբոխներն է ալեկոծել ծովի պէս:
Բազուկները տարածած՝ ասես աշխարհ գրկելու համար պոռթկացող սիրոյ մի հզօր թափով, փռել է արեւի առաջ իր դիւթիչ կուրծքը, ուր զոյգ ստինքները իրենց կուսական թարմութեան եւ ձեւերի վայելչութեան թագցնում են անհատնում ու խորունկ գաղտնիքը կեանքի: Աջից ու ձախից մատաղ դիցուհու վրայ կռացած են երկու նաժիշտներ եւ վարից վեր նրա թաց մերկութիւնը ծածկում են քօղով:
Նաժիշտների գլուխները չկան, մարմարի վերի մասը ջարդուած է. բայց այն ինչ մնում է՝ նրանց կորացած իրանները, մերկ բազուկները, զիստերի եւ ծնկների ձեւերը, իրենց լայնածուփ ու բազմածալ, ալիքանման զգեստների տակից համակ շնորհք (grace) է: Դիցուհու եւ նաժիշտների շարժումների, կեցուածքի ներդաշնակութիւնը (harmonie) մի ընդհանուր գաղափարի մէջ այս գործի վարպետի մեծագոյն արժանիքն է:
Արձանախումբը սրանով չի սպառւում:
Մարմարի երկու միւս երեսներից մէկի վրայ բարելիէֆը (հարթաքանդակը, Կ.Ա.) ներկայացնում է մի երիտասարդ նորապսակ կին, որ նստած մի փափուկ բարձի վրայ՝ ձախ ձեռքով բռնած է անուշահոտութեան ամանը եւ աջով հանդարտօրէն փռում է կրակարանի վրայ: Գլխից մինչեւ ոտները նրա ճկուն ու բարեձեւ մարմինը ծածկուած է յունական դասական զգեստով. դէմքը մի խոհունութիւն ունի՝ որ ե՛ւ գեղեցիկ է, ե՛ւ երազուն:
Թւում է, թէ երիտասարդ կինը անուշահոտութեան ամէն մի պտղուցի հետ, որ նա ցանում է կրակի վրայ, մի ուխտ է անում մտովի, կամ բուրալի ծուխի ոլորտները համարում, ամուսնական կեանքի շեմքին, նոր ճամբայի ծայրին, հարցումն ունի իր աստուածներին:
Այս աննման արձանախումբի հինգերորդ պատկերն է նորէն մի կանացի բարելիէֆ. մատաղահաս մի աղջիկ՝ իսպառ մերկ, որ նստած է, ոտքը ոտքին ձգած եւ մի զոյգ սրինգ դրած շրթունքներին՝ նուագում է:
Անշուշտ, յոյն վարպետի գործ է այս, կանգնած է այս արձանախումբը մի փոքրիկ սենեակի կենտրոնում եւ շուրջ դրուած են նստարաններ՝ այցելուների համար: Այցելութեան ժամերին միշտ կարելի է տեսնել բազմաթիւ օտարականներ՝ շարուած նստարանների վրայ, երկիւղած լռութեամբ դիտում են Վեներայի ծնունդը: Աշխարհի չորս կողմերից Հռոմ հասած մարդիկ են. իրար անծանօթ ու խորթ. եւ սակայն ապրում են այստեղ նոյն զգացմունքները եւ ունին նոյն մտածումները. ոչ մէկը միւսին խօսք չի ուղղում. եւ ամէնքը լռելեայն իրար հասկանում են: Հանգստացուցիչ ու անուշ մի բան ունի այս արձանախումբը. կեանքի չար ու բարուց, յոգնեցուցիչ ժխորից յետոյ Վեներայի ծննդեան այս տեսարանը շոգից ու տապից տառապած ճամբորդի համար զովացուցիչ ու հանգստաւէտ ովասիս (օազիս, Կ. Ա.) լինի ասես:
Չկայ միւզէ, որ իր այսպիսի հրապուրիչ ու սրտապարար ովասիսները չունենայ: Այսպէս, «Մեռնող Գալլը» եւ «Ոտքից փուշ հանող պատանին» Կապիտոլի միւզէում. ինչպէս եւ «Ամուր եւ Պսիխէա» եւ «Վեներան». «Բելվիդերի Ապոլլոնը» եւ «Լաօկօօնը» եւ «Վեներան»՝ Վատիկանի միւզէում: Եւ Միքէլ Անջէլօի, Բերնինիի, Կանովայի գործերը՝ սփռուած եկեղեցիներում եւ միւզէներում…
