Հայկական լեռնաշխարհի զանազան շրջանների պեղումներից (Անիից, Դվինից, Ամբերդից, Գառնիից, Աղցքից, Լոռեբերդից…) հայտնաբերված գտածոները փաստում են միջնադարում արհեստագործության տարբեր ճյուղերի զարգացան մակարդակը: Մետաղագործության մեջ պղնձագործ, արծաթագործ և ոսկերիչ վարպետները տեխնիկական նոր միջոցներով, ոսկեգույն և արծաթագույն համաձուլվածքներով իրեղեն և զարդեղեն էին պատրաստում: Խեցեղենի, ջնարակված կամ հախճապակյա անոթների զարդարման նոր եղանակներ էին ի հայտ գալիս:
«…10-րդ դարում շատ են հիշատակվում հայկական ոսկեթել և ոսկեճամուկ դիպակները, իսկ 12-13-րդ դարերում, ինչպես ցույց են տալիս Մատենադարանի ձեռագրերի կազմերի տակ փակցրած նյութերը, ոսկեթել և արծաթաթել դիպակների կողքին արտադրվում են ոսկեգույն և արծաթագույն ներկած մետաքսի թելերով գործված դիպակներ»… …«Գործվածքների ներկման մեջ մշակվում ու լայն չափերով կիրառվում է դրոշմազարդումը, որը կատարվում էր փայտյա դրոշմերի (դաճերի, Կ.Ա.) օգնությամբ»,- գրում է Բաբկեն Առաքելյանն իր՝ «Քաղաքները և արհեստները Հայաստանում 9-13-րդ դարերում» (Երևան, 1964թ.) ուսումնասիրության մեջ և շարունակում. «Զննելով միջին դարերից մեզ հասած դրոշմազարդ գործվածքները, որոնցից բազմաթիվ նմուշներ պահպանվել են հին ձեռագրերի կազմերի տակ, դժվար չէ նկատել, որ դրոշմները լինում էին երկու տեսակ՝ այնպիսիներ, որոնք ներկում էին նկարը՝ սպիտակ թողնելով ֆոնը, և այնպիսիները, որոնք ներկում էին ֆոնը՝ գործվածքի բուն գույնը պահպանելով նկարների համար»: …«Զգալի չափերով շուկայական արտադրություն էին դարձել նաև կաշվի մշակումը, մորթեգործությունը, կոշկակարությունը, թամբագործությունը, լկամարությունը (ձիերի սանձեր, փոկեր պատրաստելը), լարարարությունը (աղեղների և այլ գործիքների համար աղելարեր պատրաստելը) և կաշեգործության հետ կապված մյուս արհեստները: Քաղաքներում առաջացել էին կաշեգործների, թամբագործների, կոշկակարների փողոցներ կամ շարքեր, որտեղ այդ ապրանքները և՜ արտադրվում, և՜ վաճառվում էին»…
…«Հայաստանը գտնվում էր միջազգային առևտրի առավել կարևոր հանգուցակետում և խոշոր դեր էր խաղում այդ առևտրի մեջ: Հայաստանը միջազգային տարանցիկ առևտրին մասնակցում էր իր սեփակա՜ն արտադրանքով… Միջազգային առևտրին Հայաստանի մասնակցության վերաբերյալ որոշ տեղեկություններ պահպանվել են արաբական աղբյուրներում: Թեև այդ տեղեկությունները միակողմանի են, վերաբերում են մի քանի տեսակի ապրանքների, այնուամենայնիվ, որոշ պատկերացում տալիս են, այսպես կոչված՝ «հայկական արտադրանքի» մասին: Ալ-Իսթահրին բարձր է գնահատում Դվինում արտադրված բրդե գործվածքներն ու զգեստները, գորգերը, մութաքաները, բազմոցները, ժանյակները և «հայկական արտադրության այլ իրեր», որոնք արտահանվում էին»… …«Մակրիզին վկայում է, որ ֆաթիմյանների գանձարանում Կահիրեում իբրև մեծարժեք իր պահվում էր Մութավաքել խալիֆի (847-861) վրանը, որը պատրաստված էր որդան կարմիրով ներկված և ոսկեթել հայկական գործվածքից: Հարևան, անգամ հեռավոր երկրների շուկաներում հռչակված էին նաև հայկական գորգերը և «տապաստակ» կոչված փոքրիկ գորգ-օթոցները»:
«…Հայկական գորգերը հարկի ձևով տարվել են Բաղդադ: Հայկական գորգերը, ծածկոցները, գործվածքները և պղնձե անոթները դեռևս 714 թվականին հիշատակված են Թրակիայում բուլղարների վերցրած ավարի մեջ: Հայկական գորգերը նվեր են ուղարկվել Խորասան և Կաշգար: Հայաստանում արտադրվող գորգերը առևտրական կարավանների միջոցով հասնում էին հյուսիսային երկրները: Իբն-Ֆադլանը հայկական գորգեր տեսել էր Վոլգայի և Կամայի բուլղարների թագավորների վրանում:
Այսպիսով, մատենագրական տեղեկությունները ցույց են տալիս, որ հայկական գորգերը տարածման մեծ շառավիղ ունեին: Դեպի արևմուտք նրանք տարվել են մինչև Բյուզանդական կայսրության արևմտյան մարզերը, արևելքում հասել են մինչև Խորասան և Միջին Ասիա՝ Կաշգար: Հարավում նրանք հայտնի էին Արաբական խալիֆաթի կենտրոններում, իսկ հյուսիսում հասնում էին մինչև միջին Վոլգայի, Կամայի Բուլղարների երկիրը, հավանաբար նաև Կիևյան Ռուսիա: Ավելի լայն տարածում ունեին հայկական գործվածքները:
Հայաստանից արտահանվում էին նաև մետաղ և մետաղյա իրեր, խեցեղեն, ներկեր, դեղանյութ, զանազան հանքանյութեր, անտառանյութ, ցորեն, գինի, չորացրած մրգեր, ձկնեղեն, անասուններ, մասնավորապես ձիեր և ջորիներ և այլ նյութեր»:
Հայ անվանի գեղանկարիչ և հասարակական գործիչ, 1915-ին Վանի հերոսական ինքնապաշտպանության մասնակից Փանոս Թերլեմեզյանի «Կյանքի հուշերում» կարդում ենք. «Այն ժամանակները եվրոպական ապրանք շատ քիչ էր գալիս Վան։ Բամբակը ուղտերի կարավաններով գալիս էր Պարսկաստանից: Տեղացիները նրանից կտավ էին գործում: Ամբողջ ժողովրդի ճերմակեղենը այդ կտավից էր կարվում: Հետո կտավները ներկում էին տորոնով (garance): Տորոնը մի բույսի արմատ էր, որ բոլոր այգիներում մեծ առատությամբ էր գտնվում: Այդ գույնը չփոխող կարմիր կտավը «շիլա» էր կոչվում: (Շիլայից կարում էին երկար շապիկ, որը կանայք հագնում էին զգեստի վրա՝ «շիլա շապիկ», Կ. Ա.):
Շմշիր փայտի վրա («շիմշիր փայտը» տոսախն է, Կ.Ա.) ոճավորված ծաղիկներ էին փորագրում, որը կոչվում էր «դաջ» և դրանով դաջում էին շիլան սև ու կապույտ գույներով՝ արտաքին հագուստների համար, որ «չիթ» էր կոչվում:
Մեծ պատերազմից հետո Լենինգրադից եկած մի խումբ ռուսներ երեք հարյուրի մոտ այդ դաջերից հավաքեցին տարան իրենց հետ:
Բույսերից ու քարերից գույներ պատրաստելու մեծ կուլտուրա կար Վասպուրականում: Այդ գույները պատրաստելու գիտությունը, սքանչելի ժողովրդական երգերը, լավագույն թանգարանների զարդ լինելիք աննման ձեռագործները, բարձրորակ մագաղաթյա ձեռագիրները, ճարտարապետական ինքնուրույն կառուցվածքները կորսվեցին և այրվեցին՝ անտեղի ոչնչացված Հայության հետ:
Իմ մանկության տարիներից մի քանի հատուկտոր տեղեկություններս գույների մասին բերում եմ: Սև գույնը շինում էին ընկույզի և նուռի տերևներից ու կեղևներից, որոնց մեջ ձգում էին փտած երկաթի կտորներ: 1870-73 թվականների մոտեր կոտորել էին Դհերի քրդախոս Հայերին (Դհերը գտնվում էր Տիգրանակերտի կուսակալության սահմանի վրա): Նրանցից ճողոպրածները Վան էին թափվել ու քաղաքի շատ տները մի դհերցի ընտանիք հյուրընկալելու պարտ էին զգացել, որով մեր խղճուկ տանն էլ տեղավորվել էր մի ընտանիք: Նրանք երկու եղբայրներ էին, անմիջապես հորեր զարկին և շալ ու շալվար գործելու դազգահ պատրաստեցին։ Շուտով մքուքների դուրեկան չխչխկոցը սկսեց լսվել: Նրանք գործում էին ամենագեղեցիկ նախշերով ու գույներով շալվարներ, շալեր այծերի ջուռ մազից, ինչպես Վանի նահանգի շատախցիները: Այդ դհերցիները մի աման ունեին, ինձ ստիպեցին, որ սրանից հետո միայն այդ ամանի մեջ միզեմ: Վերջը ես իմացա, որ մեզը գործ էր ածվում կապույտ գույնը ամրացնելու համար: Արքայական կարմիրը ստանում էին մի տեսակ միջատներից, որ գլխավորապես Սիրիայի կողմից էին բերվում: Այն ժամանակները մեր կողմերում եվրոպական ալիզարի գույները մուտք չէին գործել։ Երկրի արդյունաբերության գլխավոր արտադրությունն էր կտավ, շիլա, չիթ, շալ, շալվար, աբա, ջեջիմ, ջուլ և գորգեր։
Հին դարերում մեր գորգերը նշանավոր են եղել։ Արաբական պատմիչներից իմանում ենք, որ հաճախ Հայերը արաբներին տուրք էին վճարում գորգերով։ Որոնցից չորս նշանավոր նմուշներ կան Կոստանդնուպոլսի Եֆկաֆի (կրոնական) թանգարանում: Նրանց վրա կան հայերեն բառեր և խաչեր գործված: Բայց երկրի գլխավոր հասույթը ոչխարի և ձիերի արտահանությունն էր, որոնք տարվում էին մինչև Եգիպտոս և Պոլիս»…
Լուսանկարում՝ Հայ գեղանկարիչներ Եղիշե Թադևոսյանը, Վարդգես Սուրենյանցը, Մարտիրոս Սարյանը և Փանոս Թերլեմեզյանը՝ 1916 թվականին:
«…ՊԵՏՔ ԷՐ ՆՐԱՆԻՑ ՎԵՐՑՆԵԼ ԱՅՆ, ԻՆՉ ԳՐԱՎՈՒՄ ԷՐ ԺՈՂՈՎՐԴԻՆ»…
Վաղ միջնադարյան հայկական քանդակագործությանն առնչվող հարցերի պարզաբանմանն է նվիրված Հայ հնագետ, պատմաբան, Պատմական գիտությունների դոկտոր Բաբկեն Առաքելյանի՝ «Հայկական պատկերաքանդակները 4-7-րդ դարերում», (Երևան, 1949թ.) ուսումնասիրությունը: Հեղինակը պատմական քննությամբ ներկայացնում է մշակութային ընդհանուր պատկերը հիշյալ ժամանակահատվածում՝ հնագույն շրջանից փոխանցված շերտերը, Հայոց քանդակագործական արվեստի ակունքները… Անդրադառնալով կրոնական պատկերաքանդակների դերին ու նշանակությանը, նա գրում է. …«Կրոնական քանդակագործությունը կոչված էր ամրապնդելու քրիստոնեական հավատը ժողովրդի լայն շերտերի մեջ: Այդ քանդակագործությունը ակնառու քրիստոնեական քարոզ էր բանավոր և գրավոր խոսքի հետ մեկտեղ: Պատասխանելով իրենց հակառակորդներին՝ պատկերահարգներն ասում էին. «Մեր արուեստս լոյս է, զի ծերք և տղայք առհասարակ վերծանեն. իսկ զգիրս սուրբս սակաւք ընթեռնուն» (Կաղանկատուացի, էջ 303): Այստեղ աներկմիտ է ասված քանդակների նշանակության մասին, ով չի կարող սուրբ գիրքը կարդալ, թող ակնառու կերպով տեսնի նրա ամենակարևոր առասպելներն արտահայտող պատկերները, որոնք ավելի մեծ ներգործող ուժ ունեն, առավել արտահայտիչ են և անմիջական: Այդ էր պատճառը, որ քրիստոնեության առաջին դարերում ողջ քրիստոնեական աշխարհը ողողվեց հին կտակարանի և ավետարանի զանազան պատմվածքներն արտահայտող պատկերներով: Կրոնական պատկերները կոչված էին ամրապնդելու քրիստոնեության տակավին խախուտ դիրքերը: Հարկավ, Հայաստանում դեռ մեծ էր հեթանոսների թիվը»: (Քրիստոնյաները «հեթանոս» էին անվանում իր ազգայինին՝ «էթնոսին» հավատարիմ մնացողին, որը չէր ընդունում օտարի կողմից պարտադրված կրոնը՝ քրիստոնեությունը և ապրում էր իր Նախնիներին փառաբանելով, իր Նախահայրերի ուսմունքը շարունակելով: Կ. Ա.):
«Պապ թագավորի ժամանակ (369-374թ.թ.) Ներսես կաթողիկոսի մահից հետո, նույնիսկ շատ քրիստոնյաներ հեթանոսության վերադարձան: Պատմիչը գրում է. «Յետ նորա (Ներսեսի) ելիցն յաշխարհէս բազում գաւառք Հայոց և բազում մարդիկ ի հնութիւն դիւապաշտութեան դարձան և ընդ բազում տեղիս Հայոց կուռս կանգնեցին ի համարձակութենէ թագաւորին Պապայ… բազում պատկերս կանգնեալ երկիր պագանէին»… (Փաւստոս, էջ 344-345): Իսկ քիչ հետո՝ 5-րդ դարում, թեև կուռքերը ոչնչացված էին, բայց «կռապաշտությունը» շարունակում էր մնալ և բավական տարածված էր: Ժողովուրդը գերադասում էր հետևել իր հնամենի հեթանոսական սովորույթներին (երգ, պար, թատերական խաղեր, բնապաշտական ծեսեր, գուսաններ և այլն), քան կրոնավորների քարոզներին: Ժամանակի Հովհան Մանդակունի (478-490) կաթողիկոսը կշտամբում էր ժողովրդին, որ նրանք թատերական խաղերին, պարերին, գուսանական երգերին ավելի են ունկնդիր լինում, քան եկեղեցուն, որ «թատերք սատանայականք ցնծան խայտալով և եկեղեցիք Քրիստոսի միշտ ողբան դառնապէս» (Յովհաննու Մանդակունւոյ Ճառք, «Վասն անօրէն թատերաց դիւականաց», էջ 131): Պետք էր հեթանոսներին քրիստոնեական դավանանքի բերել նաև հեթանոսությունի՜ց վերցրած միջոցներով: Եկեղեցական արարողությունները թատերականացվում են, եկեղեցին յուրացնում է մի շարք հեթանոսական տոներ, իսկ կռապաշտական քանդակների տեղ բռնում են քրիստոնեական քանդակները: Քանի դեռ հեթանոսությունը ժողովրդի մեջ բավականին զորեղ էր մնում, պետք էր նրանից վերցնել այն, ինչ գրավում էր ժողովրդին:
Այսպիսով, քրիստոնեությունը հեթանոսությունից շատ բան է յուրացրել: Բաց թողնելով այդ հարցի քննությունը, որ մեր թեմայից դուրս է, անհրաժեշտ ենք համարում մեջբերել պատմիչների մի քանի վկայությունները քրիստոնեության և հեթանոսության հարաբերությունների վերաբերյալ, որով և մասամբ բացատրվում է մահարձանների և նրանց վրա հանդիպող զարդաքանդակների երևան գալը: Ամենից առաջ քրիստոնեական եկեղեցին յուրացրեց հեթանոսական տաճարների կալվածքները, դրանով իսկ ապահովեց իր՝ որպես ֆեոդալական կազմակերպության տնտեսական բազան:
Քրմերն այնքան կալվածքներ էին ձեռք բերել և այնքան հարստություններ կուտակել, որ Փավստոսը նրանց անվանում է «տոհմք և ազգք աշխարհաւերք աշխարհակերք», իսկ Ագաթանգեղոսը վկայում է, թե Աշտիշատի մեհյաններն ավերելուց հետո նրանց կալվածքները, բազմաթիվ դաստակերտները «նոցին գետնովքն և սահմանօքն ի ծառայութիւն նուիրեցին եկեղեցւոյ սպասաւորութեան» (Ագաթանգեղոս, էջ 406: Նույնը վկայում է և Զենոբ Գլակը, էջ 35): Ինքը՝ Աշտիշատն էլ դարձավ եկեղեցական կենտրոն: Նույն հեղինակը վկայում է, թե «յեկեղեցի գրաւէին և զԹորդան» (էջ 408): Երեզի Անահիտի հռչակավոր տաճարի, Թիլի Նանեական մեհյանի և Բագահառիճի Բարշամինի մեհյանի մեծ գանձերը և կալվածքները նույնպես գրավվեցին հօգուտ եկեղեցու (նույն տեղում, էջ 410-412): Կալվածներ գրավելը դեռ բավական չէր, ժողովրդի աչքին մեծ հմայք ունեին հեթանոսական սրբավայրերը. պետք էր նրանք ևս յուրացնել:
Փավստոսն ուղղակի վկայում է, թե «Որ յառաջ էին տեղիք պատկերաց կռոցն… եղեն տուն աղօթից և տեղի ուխտից ամենայն ումէք» (Փաւստոս, էջ 12): Հիրավի, հայկական հին եկեղեցիների հնագիտական ուսումնասիրություններն էլ ցույց են տվել, որ Դիրաքլարի (Կառնուտի, Կ.Ա.), Երերուքի, Տեկորի, Մրենի, Գառնիի, Զվարթնոցի և այլ շատ եկեղեցիներ կառուցված են հենց այն տեղերում, ուր առաջ եղել են հեթանոսական մեհյաններ: Երբեմն նույնիսկ քրիստոնեական եկեղեցին կառուցված է հեթանոսական տաճարի հիմքի վրա կամ եկեղեցի կառուցելու համար օգտագործել են կռատան տաշած քարերը: (Զենոբ Գլակ, էջ 33): Թորդանը, որտեղ մի ժամանակ կանգնած էր Անահիտի մեհյանը և բագինը, դարձավ Լուսավորչի տան տոհմական գերեզմանոց (Փաւստոս, էջ 10): Եղիշեն վկայում է, թե եկեղեցու մեջ օգտագործելու համար գրավեցին նույնիսկ զրադաշտական մեհյանների-ատրուշանների կահկարասին և նվիրեցին «ի սպաս տերունական սեղանին» (Եղիշէ, էջ 99):
Քրիստոնեությունը յուրացրեց նաև հեթանոսական տոները: Նավասարդի, Ամանորի տոները կարգվեցին քրիստոնեական տոներ՝ ի հիշատակ Հովհաննեսի և Աթանագինեսի, իսկ նրանց վայրը մնաց Բագավանը: Նույնը կարելի է ասել Ջրօրհնեքի տոնի վերաբերյալ, թո՜ղ տասնյակ այն սովորություններն ու սնոտիապաշտական հասկացությունները, գուշակությունները, որոնք հեթանոսական շրջանում սկիզբ առնելով, որոշ չափերով պահպանվել են նույնիսկ մեր օրերը:
«…Վերջապես քրիստոնեության մեջ մտան նույնիսկ պաշտամունքի նախկին պաշտոնյաները՝ քրմերը, նրանց որդիները: Պատմիչը վկայում է. «Զդաստակերտսն և զսպասաւորսն քրմօքն հանդերձ և նոցին գետնովքն և սահմանօքն ի ծառայութիւն նուիրեցին եկեղեցւոյ սպասաւորութեան» (Ագաթանգեղոս, էջ 406), կամ՝ «Ժողովել տայր սուրբն Գրիգոր զմանկունս քրմացն և զպաշտօնեայս կռօցն և աղաչէր զնոսա՝ դառնալ ի տէր աստուած» (Զենոբ Գլակ, էջ 35)»: …«Գրագիտությունը գերազանցապես քրմերի և նրանց որդիների սեփականությունն էր կազմում: Այդ էր պատճառը, որ երբ պետք էր պատանիներ հավաքել կրթության ուղարկելու համար, ապա առաջին հերթին քրմերի՜ որդիներին հավաքեցին: (Ագաթանգեղոս, էջ 438-441)»: (Հայկեան Միաբանութեան Քրմերի հաղորդմամբ՝ Հայկազունի Քրմերից ոչ ոք օտար կրոնի պաշտոնյա չի դարձել՝ մնալով հավատարիմ ազգային ուսմունքին: Կ.Ա.):
«Քրիստոնեությունը շատ բան վերցրեց հեթանոսությունից և իրեն հարմարեցրեց: Ի թիվս դրանց վերցրեց նաև պատկերների, քանդակների միջոցով մարդկանց մտքերի և զգացմունքների վրա ներգործելու չափազանց կարևոր արվեստը:
Քրիստոնեական կրոնական մոլեռանդությունը առավելապես հաստատվեց հենց այդ պատկերների միջոցով, բայց այդ անհնարին կլիներ առանց այն մոլեռանդության, որը տածվում էր դեպի նոր կրոնը և կրոնական տեսարանները»…
«…Հավատացյալ մարդուն հարկավոր էր տեսնել իր հավատալիքն արտահայտող պատկերները, և նրա ներքին վախը, ակնածանքն ու հավատը դեպի այդ պատկերները, որ մոլեռանդության էին հասնում, այնքան մեծ էին, որ այդ պատկերների արվեստին, կարելի է ասել, նշանակություն չէր վերագրվում: Կարևորը պատկերն էր և ո՜չ նրա արվեստը: Մասամբ և դրանով պետք է բացատրել հին քրիստոնեական քանդակների պրիմիտվիզմը, անարվեստ լինելը, անգամ հնում՝ հելլենիստական բարձր մշակույթ ունեցող երկրներում, օրինակ՝ Եգիպտոսում, ուր քանդակագործական փորձի պակաս չկար, և հաճախ հեթանոսական շրջանից եկող քանդակները՝ բարի հովվի քանդակը, սարկոֆագների վրա հանդիպող քանդակները աշխարհիկ թեմայով և այլն, կատարվում էին բարձր արվեստով, մինչդեռ քրիստոնեական սյուժեները արվեստով շատ հետամնաց էին:
Հայաստանում ևս կարևորությունը տրվում էր սյուժեին, որը բավական է լիներ այնպիսին, որպեսզի «ծերք և տղայք առհասարակ վերծանէին»…
Հայկական բարձրավանդակի տարբեր շրջաններից գտնված քանդակազարդ հնագույն քարակոթողներին 10-րդ դարից սկսած փոխարինեցին խաչքարերը, որոնք, ինչպես նախկինում եղած կոթողները, զանազան նպատակներով էին կանգնեցվում և որոնցում, ինչպես այլուր, շարունակվեցին կիրառվել հնագույն խորհրդանիշները՝ քրիստոնեականի հետ համադրվելով…
«Առասպելների ծանրությունից տնքացող» Հայոց լեռներում սուրող քամիներն անցած ալեհեր հազարամյակների արձագանքն են հնչեցնում՝ ինչպես մի հին ճակգարանի՝ բոժոժի ղողանջ:
Եվ վերադարձնում են մեզ դեպի մեր նախնական ակունքները:
«Անցած-գնացածները դարձել են առասպելներ: Նրանց հիշատակներն օր ու գիշեր կանչում են ինձ: Ես շտապում եմ վերջացնել իմ այս գործը, որ ինձնից հետո եկած իմ տոհմակիցները ճանաչեն իրենց դյուցազն Նախնիների ոգին: Մարդ չպիտի՛ կորցնի իր արմատը: Լույսը չգոյից չի ծագում»…(Սերո Խանզադյան):
Հնագիտական պեղումների արդյունքում հայտնաբերված բազմաթիվ նյութերը վկայում են, որ Հին աշխարհում կյանքն իր վայելչագեղությամբ չէր զիջում հետագայում ստեղծվածին:
Հայքում, ինչպես և նրան հարևան, հեռու ու մոտ որոշ երկրներում, բարձրաշխարհիկ դասը, ու հատկապես կանայք՝ իրենց հագուստով, ասեղնագործ նրբահյուս կերպասներով ու շղարշներով, արդուզարդով, անուշահոտ, բուրումնավետ յուղերով, ժամանակակից կյանքին համահունչ վայելքներն ունեին: Հայոց արքաներն ու նրանց արքունիքը պատմական աղբյուրներում հիշվում են իրենց «պատվական գույնզգույն զգեստներով, արծաթի, ոսկի զարդարանքներով ու պատվական ակներով, որոնք նույնիսկ տգեղին սքանչելի տեսք էին տալիս, գեղեցիկին դարձնում դյուցազուն («որովք տգեղագոյնքն իբրև զգեղաւորս երևէին սքանչելիք, և գեղաւորքն․․․ առհասարակ դիւցազնացեալք)»:
5-րդ դարից Մ. Խորենացու գրչով մեզ հասած հնագույն Վիպասանքի, Գողթան երգերի պատառիկներում Հայոց արքաներին նվիրված վիպական երգերը որոշ պատկերներ են փոխանցում անցյալից. «Տեղ ոսկի տեղայր ի փեսայութեանն Արտաշիսի, Տեղայր մարգարիտ ի հարսնութեան Սաթինկանն»…
Այսօր էլ հարսանեկան ծեսում պահպանվել են խորհրդանշական նման դրվագներ, երբ մասնակիցները հարսի ու փեսայի գլխին «ոսկի, մարգարիտ» են շաղ տալիս…
Հայոց արքաների հարուստ գանձատների, բազմագանձ տաճարների ավերման, մեհենական հարստության կողոպտման և «եկեղեցու պետքերին ծառայեցնելու» մասին վկայությունները բազմաթիվ են Հայաստանում քրիստոնեության տարածումը նկարագրող պատմիչների էջերում:
2-3 -րդ դարերում ապրած` ծագումով հույն, հռոմեական պատմիչ և քաղաքական գործիչ Դիոն Կասիուսի պատմության մեջ հիշատակվում են նաև Տիգրան Մեծի օրոք Ծոփքում գտնվող գանձատները:
Նուրբ ու գունագեղ զգեստներով կանայք նաև շնորհալի ու հմայիչ էին՝ սնգույրի կարմրի նուրբ երանգներով շպարված, վարդաջրով ցողված, տիրապետում էին Աստղիկ Դիցուհու, Անահիտ Դիցամոր պարգևած շնորհներին, կյանքը զարդարելու հրապույրներին…
Տարբեր թանգարաններում պահվող՝ անուշաբույր օծանելիքների սրվակներն ու բազմատեսակ անոթները, սանրերն ու հայելիները, գոհարեղեններով ընդելուզված մանյակներն ու ապարանջաններն ասվածի վկայություններից են:
Ուշագրավ են 2011 թվականի հուլիսից Սյունիքի մարզի Եղվարդ գյուղում պատահաբար բացված դամբարանադաշտի պեղումների արդյունքում հայտնաբերված հնագիտական նյութերը:
Հակոբ Սիմոնյանի ղեկարած արշավախմբի նորահայտ գտածոների թվում են ոսկե, արծաթե զարդեր (թևնոց, օձագլուխ ապարանջան, մանյակներ, ականջօղեր, մատանի…), արդուզարդի պարագաներ (բրոնզե կլոր հայելի և թիակ՝ անոթներից անուշաբույր յուղեր հանելու համար), նաև՝ բրոնզե զանգակ, օղակներ, մետաղադրամ…
Անզուգական արվեստով ու մեծ վարպետությամբ, զանազան նպատակներով գործածվում էին բևեկնի և այլ ծառերի խեժը, բնության մյուս պարգևները՝ ծաղիկներն ու բույսերը բուրավետ յուղերի, նաև խնկաբույր ծխարձակման համար՝ ի բարօրություն ամենքի….
«ԱՆՀՆԱՐԻՆ Է ԳԵՂԵՑԿՈՒԹՅԱՆ ՎՐԱ ՀԱՂԹԱՆԱԿ ՏԱՆԵԼ. ՆԱ ԱՆՊԱՐՏԵԼԻ Է ԱՆԳԱՄ ԱՎԵՐՆԵՐԻ, ՓՈՇԻՆԵՐԻ, ԼՔՈՒՄԻ ՈՒ ԿՈՐԾԱՆՈՒՄԻ ՄԵՋ»…
Քրիստոնեության տարածումից հետո Հայաստանում ու այլ երկրներում հնագույն բազմաթիվ պաշտամունքավայրեր ոչնչացվեցին, որոշներն էլ՝ ձևափոխվեցին, անվանափոխվեցին՝ ծառայեցնելու համար նոր կրոնին:
«Արհեստականորեն շաղկապված» հեթանոսականն ու քրիստոնեականը, ինչպես դիպուկ ու հանճարեղորեն ի ցույց է դնում Ավետիս Ահարոնյանը՝ Իտալիայում իր շրջագայության արդյունքում, միմյանց «հակոտնյա ու անհարիր» են՝ «հակառակ կրոնական այս պատվաստի վարպետների ամբողջ եռանդին»: Ու նա ցավով նկարագրում է գեղեցկության բարձր ըմբռնմամբ «հեթանոս ու դասական ոգու» խաթարումը, «հինավուրց հիշատակարանների եղծանումը» «նոր կրոնի հավելվածներով»՝ անդրադառնալով Իտալիայում ստեղծված գեղարվեստի արժեքներին (ճարտարապետական կառույցներին, կոթողներին, քանդակներին, որմնանկարչությանն ու գեղանկար կտավներին)…
Ավետիս Ահարոնյանի «Իտալական էսքիզներ»-ից մի հատված՝ ստորև…
IX ՀԵԹԱՆՈՍ ԵՒ ՔՐԻՍՏՈՆԵԱՅ ՀՌՈՄ
Հռոմի հրապարակներում եւ փողոցներում թափառելիս այցելուն, որ որոնում է հին հին յիշատակարանները, մերթ զարմանքով եւ մերթ տհաճութեամբ, գրեթէ ամէն քայլափոխում գտնում է հեթանոսութիւնն եւ քրիստոնէութիւնը բաղեղի պէս իրար փարած: Այս երկու՝ բարոյական եւ կրօնական ըմբռնումների խճողումը այնքան մեծ է, որ չգիտես, թէ ու՞ր է վերջանում հեթանոսութիւնը եւ ու՞ր է սկսւում քրիստոնէութիւնը:
Իր յաղթանակի առաջին տարիներին քրիստոնէական խաչը՝ կատագոմբներից դուրս գալով, իր կրած դարաւոր մարտիրոսութիւնից յետոյ մի տեսակ ժպտուն վրէժխնդրութեամբ թափանցել է ամէն տեղ, ուր մի օր իշխում էր հեթանոսութեան գեղեցկութիւնն ու փառքը: Նա բարձրացել է նոյն իսկ հեթանոս կայսրերի յաղթական սիւների վրայ եւ Եգիպտոսից փոխադրուած կոթողների կատարին, որոնք տակաւին զարդարում են Հռոմի հրապարակները:
Մարկոս Ավրելիոսի սյունը Հռոմում
Մարկոս Աւրելիոսի սիւնի կատարից ցած է բերուած առաքինի կայսեր արձանը, եւ դրա փոխարէն այսօր կանգնած է Ս. Պետրոսը, ինչպէս Տրոյանոսի սիւնի վրայ՝ Ս. Պօղոսը: Եւ երկու առաքեալների ոտների տակ, սիւների իրանների վրայ, երկու հզօր կայսրերի յաղթութեանց տեսարաններն են գալարւում բարէլիէֆների անվերջ շարաններով: Հակադրութիւնը՝ կատարի խաղաղասէր մարդոց եւ այս արիւնահեղ տեսարանների մէջ, չափազանց խիստ է: Եւ ամբողջ պատկերը դառնում է աններդաշնակ ու գրեթէ անիմաստ:
Խաչը մտել է եւ արիւնազանգ Կօլիզէն: Աստուածացած Օգոստոսի տաճարն եւս, որ իր կինը՝ Լէվին, կառուցել է ամուսնու մահից յետոյ, վերածուած է քրիստոնէական եկեղեցու: Անտոնինի եւ Ֆօսթինի տաճարը՝ սրբազան ճամբու վրայ, որ հիմնուած է 141 թվականին, նոյնպէս քրիստոնէական եկեղեցի է: Նոյնը, ինչպէս տեսանք, կատարուած է եւ Պանթէոնի գլխին: Այդ տեսակէտից ամենէն բնորոշը Սէնթ-Անժ կոչուած քաջածանօթ դղեակի պատմութիւնն է: Գուցէ Հռոմի ո՛չ մի յիշատակարանը այնպէս չի պատկերացնում գաղափարների, կրոնական ու բարոյական հասկացողութիւնների եւ դարերի շփոթը, ինչպէս այս դղեակը:
Նա եղել է փոխ առ փոխ հեթանոսական դամբարան, բերդ, բանտ եւ, վերջապէս, նուիրուել է հրեշտակապետին, եւ որի մէջ հեթանոսական մնացորդների հետ կանգուն են քրիստոնէական մատուռները:
Տիբեր գետի ափին բարձրանում է Հռոմի հնագոյն հեթանոսական մէկ տաճարը, դասական ճարտարապետութեամբ կառուցուած, քառակուսի մի շէնք՝ չորս կողմից զարդարուած իօնիական սքանչելի սիւներով, որ կոչւում է «Tempio Della Fortuna Virile», կառուցուած Քրիստոսից մէկ դար առաջ:
Հռոմ «Tempio Della Fortuna Virile»,
Միջին դարում հեթանոսական այդ տաճարը վերածեցին քրիստոնէական եկեղեցու՝ անուանելով «Եգիպտոսի Սուրբ Աստուածածին»: Յետագային Պիոս Ե պապը այն նուիրեց Հայերին: Անծանօթ է, թէ ի՛նչ պարագաներում վերջին ժամանակներում կառավարութիւնը վերցրեց Հայերից այդ շէնքը եւ վերածեց վերստին իր հեթանոսական վիճակին:
Շատ երկար կը լինի մի առ մի թուել բոլոր այն պատմական յիշատակարանները՝ հեթանոս օրերից հասած, որոնք զանազան առթիւ եւ զանազան դարերում քրիստոնէական պաշտամունքին են յատկացուել: Ճշմարիտ է, շատ յաճախ գեղասէր եւ գիտակից քահանայապետներ՝ փրկելու համար հեթանոսական յիշատակարանները, նրանց առել են խաչի հովանու տակ, ինչպէս, օրինակ, Կօլիզէն, որ երկար ժամանակ ծառայում էր որպէս քարահանք եւ նրանից այսօր ոչինչ չէր մնայ, եթէ այն նուիրուած չլինէր Քրիստոսի չարչարանքներին:
Հռոմի Կոլիզեումը
Միմիայն շնորհիւ խաչի նշանին դադարեց այս պատմական յիշատակարանի աւերածն ու կողոպուտը: Սակայն բազմաթիւ են եւ այն դէպքերը, երբ յաղթանակող քրիստոնէութեան եռանդուն պաշտօնեաները ճգնել են նոր կրօնի փառքին եւ զօրութեանը ծառայեցնել հեթանոսական յիշատակարանները: Եղած են եւ այնպիսիները, որոնք գուցէ եւ հետամտած են աւերն ու փոշիացումը այս կոթողների:
Այսպէս թէ այնպէս, հեթանոս յիշատակարանների այս քրիստոնէացումը բախւում է այցելուի գեղասիրական զգացմունքին: Հռոմի փողոցներն ու հրապարակները զարդարող այս յիշատակարաններն իրենց քրիստոնէական տարազով յաճախ խռովել են երկու դրութիւնները՝ հեթանոս ու քրիստոնեայ արուեստականօրէն իրար շաղկապուած, մնում են հակոտնեայ ու անյարիր, հակառակ կրօնական այս պատուաստի վարպետների ամբողջ եռանդին: Եւ միայն երեւակայութիւնն է չարչրկւում ներդաշնակութիւն փնտռելու իր ճիգերի մէջ եւ պատրանքը, որ արուեստի վայելքի լաւագոյն աղբիւրն է՝ պղտորւում է:
Այսպէս, Կեսարների յաղթական սիւների կատարներին կանգնած առաքեալների դիրքը, որքան եւ հրապուրիչ լինի հաւատացեալներին, երգիծանքի մի բան ունի իր մէջ, որ վիրաւորիչ է ե՛ւ հեթանոսի, ե՛ւ քրիստոնէի համար:
Հռոմի ազգային միւզէում (Museo nazionale) մարմարէ մի արձան տեսայ Հերմօֆրօդիտ, որ քանդակագործութեան արուեստի մի կատարելութիւն է: Երեսն ի վար, կիսաթեք քնած մի կին է՝ ձախ երեսը ձախ բազուկին դրած: Սիրուն խոպոպներով զարդարուն իր գլուխը, բարձր, կանացի պարանոցը, ձուաձեւ ու գրաւիչ դէմքը, նուրբ, բարեձեւ ու դալար իրանը, փարթամ ստինքները, հարուստ ու թրթռուն զիստերը, ոտքերի գեղանկար, աստիճանական էջքը, նուրբ ծնկների թեթեւ կորութիւնը, ամբողջ այդ նազանքով ու գեղով հարուստ մատաղ մարմինը կին է, անդիմադրելի հրապոյրներով, որ արուեստագէտը հասցրել է կախարդիչ կատարելութեան:
Եւ այս հզօր ու հրապուրիչ պատրանքը վայրկենապէս չքանում է, երբ նիրհող գեղեցկուհուն նայում ես արձանի հակառակ կողմից՝ այստեղ յստակօրէն աչքի է ընկնում իր առնականութեան լիակատար նշանը: Մատաղ ու փարթամ ստինքները եւ այս առնական օրգանը միեւնոյն կանացի մարմնի վրայ պարզապէս վանիչ է, նայում ես, ու հայեացքդ վիրաւորւում է, ներդաշնակութիւն ու սինթէզ փնտռող մեր հոգին ծառանում է այս գեղեցկութեան մէջ հիւսուած այլանդակութեան դէմ ու լուռ տառապում: Ու ուզէիր, որ այս երկու բնութիւններից մէկն ու մէկը չքանա՛ր, միւսի լիակատար պատկերը հանգստացնէր զգացմունքը ու երեւակայութեանը խռովքը. ակամայ դառնում ես արձանի շուրջը, աչքդ ես գոցում տեսածիդ որոշ մասերի վրայ. փնտռում ես սինթէզը, ներդաշնակութիւնը եւ թռչունի պէս, որ իր բոյնն աւեր է գտնում, ձգում ես — հեռանում անախորժ զգացմունքով՝ այդ գեղանի եւ միաժամանակ վանիչ պատկերից:
Չգիտեմ, ա՞յս է հետամտել արուեստագէտը այս արտառոց տեսարանը, այս գեղարուեստական շփոթը կերտելով:
Այսպէս է այն տպաւորութիւնը, որ մարդ ստանում է Հռոմի այն յիշատակարաններից, որոնց հեթանոս եւ դասական ոգին ու ճարտարապետութիւնը փորձել են խաթարել նոր ժամանակների եւ նոր կրօնի յաւելուածներով:
Հռոմի Պանթեոնը
Այս տեսակէտից մասնաւոր հետաքրքրութիւն ունի Պանթէոնը, որ, ինչպէս տեսանք, նոյնպէս վերածուած է քրիստոնէական եկեղեցու: Այս հեթանոսական յիշատակարանը ամենից աւելի յամառօրէն դիմադրել է քրիստոնէական բոլոր եղծանող ճիգերին ու անաղարտ պահպանել իր դասական ոգին, պատկերը եւ բնութիւնը: Նրա ճակատին տնկուած խաչը եւ փորագրուած «Santa — Maria -ad — Martyres» բառերը ոչինչ չեն խլում նրա դասական գեղեցկութիւնից ու հպարտութիւնից: Թւում է, թէ հեթանոս աստուածները, որպէս յետին միջնաբերդ, այս տաճարի մէջ են տակաւին եւ վճռել են պայքարիլ մինչեւ վերջը:
Պանթէոնի մէջ խաչը պարտուած է եւ ընկճւած: Քրիստոնէական դամբարաններն ու մատուռներն իսկ, որոնք շուրջանակի բռնում են նրա պատերը, միանգամայն անզօր են հեթանոս աստուածներին հալածել իրենց տաճարից: Եւ ցաւ ես զգում, որ Պանթէոնի դէմ շարունակւում է նոր օրերի եւ ոգու պայքարը: Ցաւ ես զգում եւ խաչի համար: Խաչը յաւիտենական խորհրդանիշն է բարձրագոյն առաքինութեան, այստեղ դարձել է գաղափարական հակառակորդ գեղեցկի: Եւ, սակայն, գեղեցիկը միաժամանակ եւ բարին է, ինչպէս սքանչելի կերպով սահմանել է Պլատոն: Հեթանոս թէ քրիստոնեայ դարերի արուեստ՝ միշտ էլ իր աստուածն ունի իր մէջ:
Անօգուտ է փորձել այնտեղ մի նոր գահ դնել: Ամէն մի գեղեցկութիւն, իւրաքանչիւր ներդաշնակութիւն ձեւերի, գոյների, ռիթմի ինքնին մի կրօն է, արդիւնք հոգու սքանչելի տքնութեան, որ գալիս է մաքրելու ու բարձրացնելու մեր ախտաւոր բնութիւնը: Խաչն այդ դէպքում միանգամայն աւելորդ բեռ է: Խաչի յաղթանա՞կն է այս: Բնաւ ոչ: Անհնարի՛ն է գեղեցկութեան վրայ յաղթանակ տանել. նա անպարտելի է անգամ աւերների, փոշիների, լքումի ու կործանումի մէջ:
Անհնարի՛ն է եղծանել միտքը, որ մի անգամ դրոշմուել է քարերի վրայ: Եւ յետոյ՝ անիրաւութիւն է եւ իմաստուն չէ մարդկային հոգու ալեծուփ ու անդադրում խռովքին չարչարանքներին ենթարկել հինաւուրց յիշատակարանները: Անիրաւութի՛ւն է դէպ անցած սերունդները: Մարդիկ էին, բանական ու հզօր, իրենց բարոյական, քաղաքական, հասարակական եւ, մանաւանդ, գեղեցկի ըմբռնումներով մեզանից տարբեր իրենց զգալու եւ խորհելու կարողութեամբ գուցէ եւ մեզնից խորը եւ անկեղծ, եւ ճաշակով՝ աւելի նուրբ ու հարուստ:
Եւ այդ մարդիկ եկան ու անցան իրենց հանճարի ու հոգու հետքը թողնելով քարերի վրայ՝ դարերին հաւատացած կտակի պէս: Խաչը սրանց վրայ բարձրացնելով ո՛չ հեթանոսը շահ ունի, ո՛չ քրիստոնեան եւ ո՛չ, մանաւանդ, յետնորդ սերունդները: Ազգային միւզէի Հերմոֆրոդիտի օրինակը կայ: Չգիտեմ ի՞նչ չափով է յաջողուել հեթանոս յիչատակարանները քրիստոնէացնել, բայց չափազանցութիւն չի լինի ասել, որ Հռոմը աշխարհի միակ քաղաքն է, ուր հակառակ տիեզերական եկեղեցու աթոռակալի ներկայութեան շնորհիւ վերածնութեան, քրիստոնէութիւնը հեթանոսացել է արուեստի մէջ եւ հեթանոսութիւնը՝ քրիստոնէացել: Եւ այս հրաշքը կատարել է ոչ թէ եկեղեցու մոլեռանդ պաշտօնեաների քրիստոնէական եռանդն ու կամքը, այլ սոսկ գեղեցկի սէ՛րը եւ բարձր արուեստի պաշտամու՛նքը:
Քրիստոնէութեան ու հեթանոսութեան պայքարը դադարում է այն օրից, երբ երկու նշանաւոր քահանայապետներ՝ Յուլիոս 2-րդ եւ Լեւոն, մի գեղասիրական եռանդով, որ նրանց դնում է Վերածնութեան խոշոր վարպետների կողքին, հեթանոսութիւնը եւ իր արուեստը բարձրացնում են փոշիների միջից եւ տաճարներու՛մ բազմեցնում: Այս երկու պապերի կատարածը դասական արուեստի յաղթանակի համար այնքա՜ն ապշեցուցիչ է, որ յաճախ չգիտես, թէ յանուն ինչի՞ են գործել նրանք, քրիստոնէութեա՞ն, թէ՞ հեթանոսութեան: Իրօք, ո՛չ մէկի եւ ո՛չ միւսի. այլ յանուն արուեստի՛, յանուն գեղեցկի՛, որի խորունկ պաշտամունքն ունին:
Երբ այցելում ես Հռոմի եկեղեցիներն ու միւզէները, հասկանում ես, որ Վերածնութիւնը արել է հեթանոս եւ քրիստոնեայ ըմբռնումների հաշտութիւնն ու ներդաշնակութիւնը արուեստի մէջ: Մի կողմից յունօ-հռոմէական դիցաբանութիւնն է, որ նիւթ է ծառայել քրիստոնեայ լաւագոյն վարպետներին մինչեւ մեր օրերը, եւ միւս կողմից՝ Աստուածաշնչից ու «Վարք սրբոցներից» քաղած արուեստի սիւժէները մշակուել են միանգամայն հեթանոս ոգով, յաճախ նոյն իսկ հեթանոս բացութեամբ: Նահատակ սրբուհիներ կան, որոնց մերկութիւնը ու մարմնի հրապոյրները շատ հեռու են հաւատի եւ ջերմեռանդութեան զգացումին ծառայելուց եւ աւելի յիշեցնում են դիցուհիների եւ յաւերժահարսերի պատկերները:
Հռոմ. Սիքստինի տաճարը
Այսպէս Սիքստինի տաճարի որմանկարների մէջ Միքէլ Անջէլօ բնականապէս զգուշացել է Վեներայի մերկութիւնը փռել աղօթքի տան պատերի վրայ. բայց իր Եւան ոչնչով տարբեր չէ ամենայանդուգն Վեներայից: Իհարկէ, աստուածաչնչեան դեկօրը պահպանուած: Չարի եւ բարւոյ գիտութեան ծառի վրայ փաթաթուած է նենգաւոր օձը, որ մարդկային գլուխ ունի եւ մեկնում է ճակատագրական պտուղը առաջին մարդուն. Բայց նայեւ, գուցէ, այդ մերկ կնոջը, որ թեք է ընկած մի կանաչ թփի, մէկ արմուկը իր մարմնի տակ ծալած երկուտակ եւ ազատ բազուկը երկարած դէպի մարդացած պտուղը: Երկրային ու փոթորկոտ սիրոյ, չեմ վարանի ասել եւ ստեղծագործիչ, պոռթկացող կրքի կատաղի զարթօնքն է այս տեսարանը:
Կինը արդէն իսկ թրթռացող մարմնի մերկութիւնն ու նազանքն ունի, մեղաւոր պտուղը քաղելու համար նա ոտքի ելնելու ոյժ չունի. կանաչների մէջ, այդ սքանչելի ծառի տակ կանգուն տղամարդի ոտքերի առջեւ փռել է իր մերկ մարմնի հրապոյրները այնպիսի բացերես փարթամութեամբ, որ մեր նախահայրը «բարին ու չարը» հասկանալու եւ մանաւանդ՝ զգալու համար, բնաւ պէտք չունի իր հերթին ձեռքը մեկնել դէպի ծառը եւ յաւիտենական երջանկութեան ու տառապանքի պտուղը քաղելու, ինչպէս պատկերացուած է որմանկարի վրայ. բաւական է, որ այդ հուժկու, ջլուտ, կեանքով ու արշալոյսներով լեցուն այդ սքանչելի տղամարդը իր ոտքերի առջեւ նայի, ուր պառկած է ամենէն սիրաբորբոք ու հեշտագրգիռ մերկութիւնը, որ երբ եւ իցէ կարող էր բացուել մի արուի առջեւ: Կնոջ դէմքի վրայ ասես խաղում է մի անհուն ժպիտ, եւ նա պտուղն ընդունում է վերից մի հանդարտութեամբ, որ ասես նա յաւիտենից գիտէր, որ այսպէս է լինելու եւ իրն է այդ կանգնած հսկան: Փարթամ ու մատաղ ստինքները եռում են վեր բարձրացած բազկի շարժումից, իրանը գալարուել է մեղմիւ. ոտքերը ծալած են իրար վրայ եւ հեշտանքի իր ձեւերը ճերմակ փրփուրի պէս ալիք առ ալիք ծփծփում են կանաչի վրայ՝ սպասելով խորհրդին:
Սիքստինի տաճարի որմնանկարներից
Կինը չի շտապում. նա իր հրապոյրների իմաստն ու զօրութիւնը գիտէ. նայեցէք սակայն ոտի դժբախտ Ադամին, հսկայ երեխան, որ ճիշդ երեխայի պէս է կախուել ծառի ճիւղից պտուղը քաղելու համար եւ քիչ է մնում իր ձախլիկ շարժումով ճիւղը կոտրի: Շտապում է…
Կրկնում եմ, ամբողջ այս պատկերը, որքան եւ բիբլիական լինի, դարձեալ համակ հեթանոսութիւն է, հին դիցաբանական սիրոյ մի տեսարան:
Հապա «Մարդու ստեղծագործութիւնը»՝ միշտ նոյն Սիքստինի տաճարում եւ Միքել Անջէլօի առնական գեղեցկութիւնը առաջին մարդու:
Միքելանջելոյի՝ «Մարդու արարումը»
Նոր-նոր աստուածային մտքի ծայրը դիպաւ քնած Ադամի ձախ ձեռի ցուցամատին, եւ երկնային մի զօրութեամբ ցնցուած, նա աչքերը բացեց, եւ ողջ մարմինը ձգձգուեց կեանքի ու ստեղծազործութեան համար: Իր հայեացքը շեշտակի ուղղուած իր արարիչ Աստծուն, տրտմութիւն ունի եւ կարծես լռելեայն հարցնում է՝ «Յետո՞յ…»:
Եւ այդ «յետոն» մենք տեսանք քիչ վերը, նախնական մեղքի տեսարանի մէջ: Այդ մեղքը, սակայն, հենց այստե՛ղ է, այս թեք ընկած տղամարդի մերկ մարմնի մէջ, որ համակ ջիլ է ու զօրութիւն: Նայելով այս շքեղ մարմնակազմին, այս առնական կուռ ու յորդահեղ ձեւերին, որոնց վրայ որդեծնութեան կնիքը կայ յստակօրէն, ակամայ խորհում ես, որ Աստուած կա՛մ կատակ է արել, կա՛մ միամիտ պատրանքի զոհ գնացել՝ հաւատալով, թէ այս պերճ տղամարդը յաւիտենական կուսութեան համար է ստեղծւում Եւայի յուռթի մերկութեան կողքին:
Միքէլ Անջէլօն իր հեթանոս հանճարով քրիստոնէական տաճարի մէջ սքանչելի կերպով հեգնել է աստուածային այս առարկելի միամտութիւնը: Թողնում եմ «Վերջին Դատաստանը»: Սիքստինի տաճարը հեթանոս ոգու եւ արուեստի մի խորան է, մարդկային անարգուած մարմնի սրբագործումն ու բարձրացումն քրիստոնէական պատուանդանի վրայ: Յիշատակեմ այս առթիւ եւ Միքէլ Անջէլօի մի ուրիշ գործը՝ Քրիստոսի արձանը, որ գտնւում է Միներւայի Ս. Մարիամ եկեղեցում (Chicsa Della Minerva):
Միքելանջելոյի՝ 1519-1520 թվականներին քանդակած՝ Քրիստոսի արձանը՝ Միներվայի եկեղեցում (Chicsa Della Minerva)
Տակաւին երբեք աստուածամարդը չէ ներկայացուած այդ աստիճան յանդուգն ձեւով մարդեղօրէն, որպէս այս արձանը: Խաչափայտը գրկած այդ տղամարդը գրեթէ ոչինչ ունի աստուածային՝ բացի իր աչքերը, ուր յաւիտենական ու անհուն մի բարութիւն է իշխում. մնացածը մարդ է եւ իսպառ մերկ. անգամ խաչուած Քրիստոսը միշտ մի քօղ ունի ծածկելու համար իր առնականութիւնը: Միքէլ Անջէլօ մարմնի ձեւերի իր յանդուգն պաշտամունքով դէն է շպրտել ամօթի այդ ծածկոյթը եւ Աստուծոյ որդին կանգնած է իր ամբողջ հասակով, ինչպէս լոգարանից նոր դուրս ելած մի բարեկազմ տղամարդ. եւ այս արձանը կանգնեցրած է մի եկեղեցում: Երբեք մի հեթանոս վարպետ աւելի համարձակ ու աւելի անկեղծ լինել չէր կարող:
Նոյնն է Ռաֆայէլը, որ Յուլիոս 2-րդ Պապի հրամանով ձեռնարկեց զարդարելու Վատիկանի սրահները, եւ որոնք յայտնի են այսօր «Stanza» անունով: Գեղեցիկ մարմինների հեթանոսօրէն գալարումները, նրանց ձեւերի անհուն հրապոյրները իր վրձինի գաղտնիքն է: Տաճար եւ խորան զարդարելիս նա չի փնտռում երկիւղածն ու սրբազանը. մի հատիկ սրբութիւն ունի արուեստը , որ հեթանոսօրէ՛ն փռում է ամենանուիրական վայրերում:
Ռաֆայել. «Բորգոյի հրդեհը» (1514-1517)
«Բօրգօի հրդեհը» Ռաֆայէլ երեւակայել է ասես սոսկ մարմինների բոլոր շքեղ գալարումները ցուցադրելու համար: Նայեցէ՛ք այս սարսափահար ու ծնկաչոք կանանց, իրենց գեղանի մարմնի հարուստ ձեւերին. այս շքեղ պատանին՝ 17-18 տարեկան մի Ապոլլոն, որ իսպառ մերկ քաշ է ընկած մի պատից վար ցատկելու համար. յունական կրկէսների խաղերին մասնակցող մի դասական տիպարը: Մի խումբ ուրիշ կանայք, որոնք ջուր են բերում հրդեհը մարելու համար, ամէնքը դուրս են քաշուած հին յունական յիչողութիւններից, դասական շարժուձեւ եւ պարզութիւն ունին. անգամ իրենց ջրամանները յունական են:
Ռաֆայէլի միւս որմանկարը՝ «Պառնասը», ինչպէս արդէն իր անունը ցոյց է տալիս, ամբողջապէս հեթանոսական ներշնչումի արդիւնք է:
Ռաֆայելի «Պառնասը» (1509-1511)
Ապոլլոն շրջապատուած մուսաներով, ապա բոլոր հին ու նոր բանաստեղծներ՝ Հոմերոսից սկսեայ մինչեւ Դանտէ , եւ Պետրարք: Մուսաների կեցուածքը, նրանց հանդարտ ու երազուն նազանքը Հելլադայի կապոյտ ու անուշ երկնքի տակ աստուածուհիներին պատչաճ վայելչութիւն եւ ներդաշնակութիւն ունի աստուածային լերան սրբութեան հետ: Եւ ճիշդը չգիտես՝ ինչ ժպտուն ու խոհուն վերյուշ, որ համակ հեթանոս է: Նոյնն է եւ «Աթէնքի Դպրոցը». հեթանոս մտածումի ոգու, ճաշակի մի պարարիչ հով, այնքան զուարթ ու կենդանարար: Վերածնութեան հեթանոսական արուեստը չի բաւականացել դիցաբանութեան սիւժէներով եւ այլաբանական պատկերներով. նա այնքան աւելի հեռու է գնացել, որ յաճախ քրիստոնէական տաճարներն այլեւս աղօթատան նման չեն՝ այլ պարզ միւզէների: Շատ վարպետների մադօննաներ, որոնցով մենք այսօր հիանում ենք, մեծ մասամբ արքաների, իշխանների եւ կամ նոյն իսկ պապերի հոմանիներ են եղած:
Ջուլիա Ֆարնեզ
Յայտնի է Ժիւլի Ֆարնէզ-ի գայթակղութիւնը. Ալեքսանդր Բորչիա Պապի հոմանին էր այս շիկահեր գեղեցկուհին, որին եւ նկարիչ Պինտուրիչչիօ իր մադօննայի համար իբր մօդէլ ընտրեց: Աւելի հետաքրքիրն այն է, որ այս կիսաշխարհիկ մադօնայի առջեւ նկարուած է եւ ինքը՝ պապը՝ ծնկաչոք աղօթելիս:
Պինտուրիչչին մինակ չէ. Ռաֆայէլի «Պառնասի» մէջ Սաֆոն ներկայացնող կինը յայտնի Կուրտիզան է. Լէօնարդօ-դա-Վինչին գրեթէ միշտ իր մադօննաների համար վերարտադրում էր թեթեւաբարոյ մի պարուհու՝ Սիսիլիա Գալլերանիի դիմագծերը: Կան բազմաթիւ ուրիշ օրինակներ: Տարիներ առաջ երկար թափառել եմ Ս. Պետրոսի տաճարի վիթխարի կամարների տակ. յիշում եմ, պատկերներն այնքան հարուստ, տպաւորութիւններն այնպէս բազմազան, որ նկարագրութիւնը դառնում է անհնարին: Ս. Պետրոսը արուեստի եւ պերճութեան մի ալեկոծ ծով է, որի իւրաքանչիւր ծփանքը իր խորհուրդն ու գործունէութիւնն ունի: Հաւատացեալ մարդկութիւնը դարեր շարունակ թաղել է այստեղ իր գանձերը, որպէսզի յաղթանակող ու տիեզերական եկեղեցու շուքն ու փառքը անգերազանցելի լինի:
Եւ ի՜նչ, քրիստոնէութեան այս կենտրունում այսօր իշխում է հեթանոս արուեստը, հեթանոս գեղեցկութիւնը: Կինը իր յաւիտենական կախարդանքը փռել է եւ այս սրբազան կամարների տակ: Մեծ պապերի շիրիմների վրայ այլաբանօրէն առաքինութիւններ ներկայացնող արձանները մեծ մասամբ կանացի են: Այսպէս, Պօլ 3-րդ Պապի սարկոֆագի ստորոտում երկու կանացի արձաններ ներկայացնում են «Զգուշաւորութիւն» եւ «Արդարադատութիւն»:
Պողոս 3-րդ պապի դամբարանը
Կան այնպիսիները նոյնիսկ, որ պատմութեան մէջ ծանօթ կանացի դէմքերին իրենց արտաքոյ կարգի գեղեցկութեամբ ու շուայտ կենցաղով, եւ յամենայն դէպս հեռու պիտի մնային որեւէ սրբավայրից, եւ սակայն վարպետները սրա՛նց են ընտրել՝ խորհրդանշանելու համար մարդկային բարձրագոյն առաքինութիւնները, որովհետեւ գեղեցի՛կ են: Յանցա՞նք է այս, սրբապղծութի՞ւն է…
Այսպէս խորհողներ շատ կան: Ըստ իս, սակայն, արուեստի միակ սահմանը եւ խորհուրդը գեղեցկութիւ՛նն է: Եւ նրա գաղտնիքն ու կախարդանքը շատ լաւ գիտէր Հելլադան, որի ծեր դատաւորներն իսկ շշմեցին մի օր Ֆրինայի աստուածային մերկութեան հրապոյրներից եւ խստասիրտ ու կոյր արդարադատութիւնը ստիպուած եղաւ աչքերը բանալ եւ իր ծանր սուսերը պատեանը դնել՝ շրթունքները կծոտելով:
Բարոյազուրկ, բայց գեղեցիկ կնոջ դիմագծերը Մադոննային տալով՝ արուեստագէտն իր հզօր վրձինով շորթում է բնութիւնից աստուածայինը եւ ստեղծում է կատարելատիպը իր երեւակայած աստուածամօր: Նա պէտք չունի հարցնելու, թէ իր փնտռած գեղեցկի ձեւերը հասնելուց առաջ ու՞ր են եղած եւ ինչի՞ ծառայած: Բրուտի համար միեւնոյն է, թէ իր կերտելիք ամանների կաւը ու՛մ ախտաւոր ոտների տակ է տրորուել. բաւական է, որ շաղախը պիտանի՛ լինի: Րընանի կարծիքով՝ կանացի գեղեցկութիւնը աստուածային պարգեւ է մեր մարդկային խեղճութիւնն սփոփելու համար, եւ այս պատճառով գեղեցիկ կինը պէտք չէ, որ իր բարձր, ազնուական հրապոյրները թագցնի աշխարհից:
Սակայն չշեղուենք մեր նիւթից: Ասացի, որ հեթանոս ու քրիստոնեայ Հռոմը իրար չեն փարած ինչպէս երկուորեակներ: Եթէ խաչը առաջին դարերի հաւատացեալների ջերմեռանդ կամքով հեթանոս տաճարները մտաւ, ապա վերածնութեան ժամանակ քրիստոնեայ աշխարհն ի՛նքը փնտռեց ու գտաւ հեթանոս միտքը ու արուեստը. կռացաւ ու երկիւղածութեամբ, որպէս մոռացուած ու անիրաւուած սրբութիւն, բարձրացրե՛ց փոշիների ու աւերակների միջից, իր տաճարները տարաւ եւ պաշտամունքի առարկա՛յ դարձրեց ու ծունկի եկաւ նրա առաջ:
Հեթանոսութեան այս յաղթանակը դադարած չէ. նա շարունակւում է մինչեւ մեր օրերը. նա իշխում է մեր բարքերին, մեր մտածումներին, մեր ճաշակին, մեր զգացմունքներին: Այսօր իսկ, երբ մենք յոգնում ենք մեր ժամանակների կրքոտ ու տենդոտ եռուզեռից, երբ մեքենաների խլացուցիչ որոտի տակ մեր հոգին է դալկանում, երբ գարշելի նիւթի զօրութիւնից մենք անապատում մոլորուածների պէս ծարաւում ենք յստակ ու վճիտ արուեստին, մենք վերստին, որպէս մի ատաւիկ ու առողջ վերյուշ, որպէս հեռաւոր իդէալ դառնում ենք հեթանո՛ս արուեստին:
Նրա գծերի խաղաղութիւնն ու հրաշք ներդաշնակութիւնը (harmonie) երկնային մեղեդու պէս մեր չարացած ու ձգուած զիլերն է օրօրում եւ մեր խռովայոյզ ու տագնապալի հոգու վրայ տարածւում դիւթական բուրմունքի պէս:
Ով որ երբ եւ իցէ այցելած կը լինի Հռոմի միւզէները (թանգարանները, Կ.Ա), նա, անշուշտ, նկատած կը լինի, թէ ինչպէս այս կամ այն նշանաւոր արձանի շուրջը նստարանների վրայ շարուած են ամեն ազգի եւ հաւատի այցելուներ, եւ լուռ երկիւղած դիտում են Ֆիդիասի, Պրաքսիտելի, կամ Միքէլ-Անջէլօի եւ նորերից՝ Կանօվայի գործերը:
Հռոմի ազգային միւզէում (Museo Nazionale), մի արձանախումբ կայ, որ ներկայացնում է Վեներայի ծնունդը. բարձրանում է մատաղ ու գեղանի աստուածուհին ծովի ալիքների միջից դիցաբանութեան mystere-ի խորհրդից՝ ինչպէս ուրախութեան ու հրճուալի կեանքի ժայթքումն, ինչպէս մի երգ, որ աշխարհ պիտի դիւթի, ու նա գիտէ, որ սպասում են իրեն հեւիհեւ, եւ տիեզերքը իր առջեւ պիտի ծունկի գայ գերագոյն երանութիւնը վայելելով նրա ոտների տակ:
Չքնաղ գլուխը յետ ձըգած, վարսերը ուսերին ծփծփուն, թւում է, թէ նա անհուն բերկրանքով նայում է հեռուն, ուր իր ծննդեան լուրը խռնուած ամբոխներն է ալեկոծել ծովի պէս: Բազուկները տարածած՝ ասես աշխարհ գրկելու համար պոռթկացող սիրոյ մի հզօր թափով, փռել է արեւի առաջ իր դիւթիչ կուրծքը, ուր զոյգ ստինքները իրենց կուսական թարմութեան եւ ձեւերի վայելչութեան թագցնում են անհատնում ու խորունկ գաղտնիքը կեանքի: Աջից ու ձախից մատաղ դիցուհու վրայ կռացած են երկու նաժիշտներ եւ վարից վեր նրա թաց մերկութիւնը ծածկում են քօղով:
«Վեներայի ծնունդը»
Նաժիշտների գլուխները չկան, մարմարի վերի մասը ջարդուած է. բայց այն ինչ մնում է՝ նրանց կորացած իրանները, մերկ բազուկները, զիստերի եւ ծնկների ձեւերը, իրենց լայնածուփ ու բազմածալ, ալիքանման զգեստների տակից համակ շնորհք (grace) է: Դիցուհու եւ նաժիշտների շարժումների, կեցուածքի ներդաշնակութիւնը (harmonie) մի ընդհանուր գաղափարի մէջ այս գործի վարպետի մեծագոյն արժանիքն է:
Արձանախումբը սրանով չի սպառւում: Մարմարի երկու միւս երեսներից մէկի վրայ բարելիէֆը (հարթաքանդակը, Կ.Ա.) ներկայացնում է մի երիտասարդ նորապսակ կին, որ նստած մի փափուկ բարձի վրայ՝ ձախ ձեռքով բռնած է անուշահոտութեան ամանը եւ աջով հանդարտօրէն փռում է կրակարանի վրայ: Գլխից մինչեւ ոտները նրա ճկուն ու բարեձեւ մարմինը ծածկուած է յունական դասական զգեստով. դէմքը մի խոհունութիւն ունի՝ որ ե՛ւ գեղեցիկ է, ե՛ւ երազուն:
Թւում է, թէ երիտասարդ կինը անուշահոտութեան ամէն մի պտղուցի հետ, որ նա ցանում է կրակի վրայ, մի ուխտ է անում մտովի, կամ բուրալի ծուխի ոլորտները համարում, ամուսնական կեանքի շեմքին, նոր ճամբայի ծայրին, հարցումն ունի իր աստուածներին:
Այս աննման արձանախումբի հինգերորդ պատկերն է նորէն մի կանացի բարելիէֆ. մատաղահաս մի աղջիկ՝ իսպառ մերկ, որ նստած է, ոտքը ոտքին ձգած եւ մի զոյգ սրինգ դրած շրթունքներին՝ նուագում է:
Անշուշտ, յոյն վարպետի գործ է այս, կանգնած է այս արձանախումբը մի փոքրիկ սենեակի կենտրոնում եւ շուրջ դրուած են նստարաններ՝ այցելուների համար: Այցելութեան ժամերին միշտ կարելի է տեսնել բազմաթիւ օտարականներ՝ շարուած նստարանների վրայ, երկիւղած լռութեամբ դիտում են Վեներայի ծնունդը: Աշխարհի չորս կողմերից Հռոմ հասած մարդիկ են. իրար անծանօթ ու խորթ. եւ սակայն ապրում են այստեղ նոյն զգացմունքները եւ ունին նոյն մտածումները. ոչ մէկը միւսին խօսք չի ուղղում. եւ ամէնքը լռելեայն իրար հասկանում են: Հանգստացուցիչ ու անուշ մի բան ունի այս արձանախումբը. կեանքի չար ու բարուց, յոգնեցուցիչ ժխորից յետոյ Վեներայի ծննդեան այս տեսարանը շոգից ու տապից տառապած ճամբորդի համար զովացուցիչ ու հանգստաւէտ ովասիս (օազիս, Կ. Ա.) լինի ասես:
Չկայ միւզէ, որ իր այսպիսի հրապուրիչ ու սրտապարար ովասիսները չունենայ: Այսպէս, «Մեռնող Գալլը» եւ «Ոտքից փուշ հանող պատանին» Կապիտոլի միւզէում. ինչպէս եւ «Ամուր եւ Պսիխէա» եւ «Վեներան». «Բելվիդերի Ապոլլոնը» եւ «Լաօկօօնը» եւ «Վեներան»՝ Վատիկանի միւզէում: Եւ Միքէլ Անջէլօի, Բերնինիի, Կանովայի գործերը՝ սփռուած եկեղեցիներում եւ միւզէներում…
«ԲԱՐԵՓԱՌ ՄԻՀՐԸ՝ ՓԱՌՔ ՈՒ ՊԱՏԻՎ ՊԱՐԳԵՎՈՂ, ԲԱՐՈՒԹՅՈՒՆ ՈՒ ԼԻՈՒԹՅՈՒՆ ՇՆՈՐՀՈՂ»…
Դարերի խորքից պահպանված արձանագրություններից, ձեռագիր մատյաններից մեզ հասած փշրանքների հիման վրա բազմաթիվ ուսումնասիրողներ փորձում են վերականգնել անցյալի անհայտ էջերը: Պատմության, մշակույթի հարցերի լուսաբանումն ուղեկցվում է տվյալ ժամանակաշրջանի հավատալիքների մեկնաբանմամբ: Քրիստոնեության տարածման ժամանակ և հետագայում ավերված, ոչնչացված հին մշակույթի շերտերից հառնում են նաև Միհրականության հետքերը՝ Բարեփառ Միհրին նվիրված բազմաթիվ պաշտամունքավայրեր՝ գրեթե չլուսաբանված ծեսերով ու խորհրդանիշներով:
Միհրականությունն իր առեղծվածներով միշտ էլ շղարշված է եղել՝ հասու միայն բարձր առաքինություններով օժտված փոքրաթիվ գիտակներին, քանզի, ինչպես հայտնի այլ «խորհրդավոր ծեսերում»՝ գիտելիքը, ուսմունքը փոխանցվում է հատուկ ծիսակարգով գործող համայնքի անդամներին միայն՝ բանավոր, օտար մարդկանց «հայացքներից» հեռու, այլոց տրվող որևէ տեղեկության խստիվ արգելքով…
Թադևոս Ավդալբեկյանն իր ուսումնասիրության մեջ Միհրականությունը բնութագրում է որպես «խիստ պահանջներով» ու «մշուշածես խորհրդարարքներով պարուրված մի բարդ վարդապետություն», որին ինքն անտեղյակ է («Միհրը Հայոց մեջ», Վիեննա, 1929 թ.):
Միհրականության նվիրապետական աստիճանակարգում իրենց տեղն ունենալու և Միհրին նվիրված ծեսերին մասնակցելու համար անհրաժեշտ էր կատարելագործվել հոգով, մտքով ու մարմնով՝ յուրօրինակ «քննությամբ» հաղթահարելով «տանջանքների աստիճանները»՝ «թեթևագույնից մինչև դժնդակագույն»: Ֆիզիկական՝ օրեր շարունակ սովին, ցրտին, ցավին մարմնական բարձր դիմադրողականությամբ դիմակայման փորձություններով ու հոգևոր զարգացմամբ, կատարելագործմամբ ձեռք բերված հմտություններով, իմացությամբ ու կրթությամբ էր որոշվում մասնակցի աստիճանը (կմանրամասնենք մի այլ առիթով):
Բարեկենդանի տոնի նման սիրված էին մի քանի օր տևող Միհրական ուրախ տոնակատարությունները՝ Հայոց մոտ և այլուր (պարսիկների թագավորն այդ տոնին, ինչպես հույներն են վկայում՝ «մինչեւ ի գինովութիւն խմել և հրապարակաւ պարել է»): Բազմաթիվ երկրներում էր տարածված Միհրականությունը՝ «Փռյուգիացի կամ Հայ գդակով ու զգեստով երիտասարդի»՝ Միհրի պատկերով. «… և ոչ միայն ի Պարսս և ի սահմանակից աշխարհս, այլ և յարեւմուտս, ուր ինչուան հիւսիսային կողմեր գտուին Միհրական պատկերք, Mithriaques կոչուած, որ կերպարանէ փռիւգացի կամ Հայ գդակով և զգեստով երիտասարդ մի, ծունկը ցլու մի վրայ դրած՝ զոր կու փողոտէ, քովը մէկ կամ երկու նոյն հագուստով անձինք՝ մէկ մէկ ջահ բռնած, մէկին ծայրն դէպ ի վեր, միւսն՝ ի վայր, ցորեկ ու գիշեր նշանակելով. ցլուն քովը և ներքեւ եղած շունն, օձ, կրիայ, կարիճ, տարւոյ եղանակաց նշանակք են երբեմն և երկնից կենդանակամարին նշանք, արեւ և մահիկ լուսնի» (Ղ. Ալիշան):
«Լույսի ու Բարության Հուր-Արևի»՝ «Միթրայի գլխաւոր քաջութիւնն սպանութիւնն է առասպելական նախնադարեան էակի՝ ցլի, որի արիւնից է առաջ եկել երկրի պտղաբերութեան ամբողջ զօրութիւնը»,- մեկնաբանում է Թ. Ավդալբեկյանը և նշում Միհրականության որոշ հետքերը Հայոց մեջ («Առյուծը՝ որպես սրբազան կրակի խորհրդանիշ», «Ագռավի ու հրապաշտության կապը՝ Անձևացեաց աշխարհում, որտեղ գտնում ենք Ագռավի Քարը, Դարբնաց Քարը… Տարբեր ավանդապատումներում՝ Ագռավը (ինչպես, օրինակ, Ագռավախաչը՝ Սյունիքում), որպես «երկնային կամքի պատգամավոր»՝ կյանքեր է փրկում՝ մարդկանց զգուշացնելով»)…
Արևի, Հուրի, Լույսի փառաբանման ակնարկները պահած՝ Հայոց ազգագրության ու բանահյուսության շարքում հիանալի մի անդրադարձ էլ Ղազարոս Աղայանի «Արևամանուկ» հեքիաթում է՝ հեքիաթի լեզվով ու խորիմաստ.
«Արևամանուկի հոր անունն էր Արևամանյակ, բայց նրա որդիքն ու թոռները դժվարանում էին ասել «Հայր Արևամանյակ», որովհետև շատ երկար էր, այդ պատճառով ասում էին «Հայր-Մանյակ» կամ «Հայրմա». իսկ նրա մոր անունն էր Արևամատ, բայց նրան էլ, փոխանակ ասելու «Մայր Արևամատ», ասում էին «Մայր-մա» կամ «Մամար»։ Նույնիսկ Արևամանուկին չէին ասում «Արևամանուկ», այլ՝ «Արմիկ» կամ «Արամիկ»։ Բայց թե ինչո՞ւ ամենի անունի մեջ էլ «Արև» կա՝ այդ ես չգիտեմ, միայն շատերն ասում են՝ այդ նրանից է, որ մենք՝ Հայերս, մի ժամանակ Արևապա՛շտ ենք եղել, մեր նահապետն էլ համարվում է եղել Արևի փոխանորդ, նրա ազգական, ցեղ, ծնունդ, ահա այդ պատճառով նրանց մեծ մասի անունն էլ «Արև»-ով էր սկսվում: Բայց այս տեսակ մութ բաները մենք հետո կիմանանք, հիմա մենք դառնանք մեր Արևամանուկին»…
Հնագիտության առաջընթացից օգտվելով՝ 19-րդ դարից սկսած հազվադեպ ուսումնասիրություններում փորձվում է փոքր-ինչ լուսաբանել Միհրի շուրջ հյուսված պատմությունը՝ հիմք ընդունելով տարբեր դարաշրջաններից պահպանված որոշ գրավոր ակնարկներն ու պեղումներից հայտնաբերված հնագիտական նյութերը…
Մոտ 3.500 տարի առաջ Խեթերի թագավորության ու Միտանիի միջև կնքված դաշնագրում առաջին անգամ գրավոր հիշատակմամբ հանդիպող Միհր դիցի անունը քրիստոնեության տարածմանը նախորդող երեք հարյուր տարիներին հայտնի էր աշխարհի տարբեր երկրներում՝ նաև Հայկական Լեռնաշխարհից, Հռոմի կայսրությունից ու Պարսկաստանից հեռու ձգվող տարածքներում՝ որպես «Անհաղթ Արև», երկրի վրա «Արդարություն և Արդարադատություն հաստատող ու պահպանող»՝ դիցաբանական խորհրդանիշներով ուղեկցվող պատկերագրությամբ (Ժայռածին, հաճախ՝ Երկրի վրա Պտղաբերության հետ առնչվող՝ հնագույն հավատալիքների հետ կապված Ցուլի տեսարանով, Առյուծագլուխ, Քառաձի մարտակառքով կամ Արևի ճառագայթները խորհրդանշող գեսերով)…
Նշելով, որ Կապադովկիայի սեպագիր արձանագրություններում Միհրի անվան առկայությունը փաստում է դեռևս ն.թ.ա 14-րդ դարում նրա պաշտամունքի գոյությունը «Խեթերի հարևան ազգի մոտ՝ Միտանիում», բելգիացի պատմաբան, հնագետ Ֆրանց Կյումոնը (1868-1947) հավելում է, որ Ավեստայում Միհրը (Միթրան) Երկնային Լույսի Ոգին է. նա ի հայտ է գալիս արևածագից առաջ՝ լեռների ժայռոտ կատարներին, օրվա ընթացքում անցնում է իր ճերմակ չորս ձիերի կառքով և գիշերն անգամ երկրի մակերևույթը լուսավորում է իր շողով՝ «մշտարթուն, միշտ՝ հսկող», «իր հազար ականջներով ու հազար աչքերով» նա հսկում է աշխարհը: Միհրն ամեն ինչ տեսնում ու լսում է, ամենուր է և ոչ ոք չի կարող նրան խաբել: Հետևաբար՝ բնական փոխանցմամբ, նա բարոյապես դարձել է Ճշմարտության ու Հավատարմության դիցը, որի հովանավորությամբ կնքվում են երդումները, դաշնագրերը և պատժվում ուխտադրուժները:
Խավարը ցրող Լույսն է ուրախություն ու կյանք բերում աշխարհին, նրան ուղեկցող ջերմությունն է բեղմնավորում Բնությունը: Միհրն է «ընդարձակ գյուղերի (հողերի,Կ. Ա.) տիրակալը», որոնց «նա արդյունավետ է դարձնում, առատություն պարգևում՝ կենդանիների հոտեր, պտղաբերում ու կյանք տալով, ջրերը տարածելով բուսականությունն աճեցնում և իրեն պատվողին (փառաբանողին, Կ. Ա.) առողջություն, հարստություն ու երջանիկ սերունդներ պարգևում: Նա աննկուն պայքարում է չարի, հակառակորդի դեմ՝ նրանց տնավեր դարձնելով և իր հավատարիմ ռազմիկների օգնականն ու զինակիցն է՝ իրենց պայքարում, հաղթություն պարգևելով բարեպաշտներին» (Franz Cumont «Les mystères de Mithra», Bruxelles, 1913, Ֆրանց Կյումոն, «Միհրի առեղծվածները», էջ 3 — 4, Բրյուսել, 1913 թ.):
Նույնն է և հազարամյակների խորքից մեզ հասած Հայոց Քրմական ուսմունքում. ահավասիկ՝ Քուրմ Միհր Հայկազունու ձոնմամբ՝
«ԲԱՐԵՓԱՌ ՄԻՀՐ ՊԱՐԳԵՒԷ ԶՓԱՌՍ ԵՒ ԶՊԱՏԻՒ, ՇՆՈՐՀԷ ԶԲԱՐԱՒՐՈՒԹԻՒՆ ԵՒ ԶԼԻՈՒԹԻՒՆ, ԽՐԱԽՃԱՆԱՒՔ ԵՒ ԽՐԱԽՈՒԹԵԱՄԲ ԼՆՈՒ ԶՏՈՒՆ ԵՒ ԶԸՆՏԱՆԻՍ, ՄԻՆՉ ԵՂԾԱՆԷ ԶՏՈՒՆ ԵՒ ԶՏԵՂԻ ԹՇՆԱՄԵԱՑ ՄԵՐՈՑ ԵՒ ՆՈՑԱ, ՈՐՔ ԴՐԺԵՆ ԶՈՒԽՏ ՄԻՀՐԱՅ, ՇՆՈՐՀՈՂՆ Է ԱՐԵՒՈՐԴԵԱՑ ԲԱՐԵՊԱՇՏԻՑ ԵՒ ՊԱՏՈՒՀԱՍՈՂՆ Է ՀԱԿԱՌԱԿՈՐԴԱՑ»։
ԲԱՆՔ ՔՐՄԱՑ ՁԱՒՆՄԱՄԲ ՔՐՄԻ ՄԻՀՐԱՅ ՀԱՅԿԱԶՈՒՆՒՈՅ
Հ.գ. Վերջերս Անհաղթ Արևին՝ Միհրին ու Միհրականության առեղծվածներին նվիրված ցուցահանդեսի առիթով պատրաստված փոքրիկ մի տեսանյութ՝ նշված հղմամբ…
Անդրադառնալով քրիստոնեության տարածման ժամանակ և հետագայում Հայոց ազգային մշակույթի բնաջնջմանը, Րաֆֆին գրում է. «Քարքե լեռան սքանչելի տաճարները կործանվեցան… Հայոց արհեստի և ճարտարության գեղեցիկ գործը ոչնչացավ… Եվ մեծագանձ մեհյանների հարստությունը Հայոց նոր խաչակիրների ավարառության առարկա դարձավ: Ոսկին, արծաթը, մարմարիոնը հեշտ էր կործանել, բայց այն զգացմու՛նքը, որ միացած էր ժողովրդի սրտի և հոգու հետ, այն հավա՛տը, որ նա ուներ դեպի յուր հայրենական աստվածները – դրանք դեռ մնում էին և մնացին շա՜տ դարեր այդ կործանումից հետո: Սուրը և հուրը չկարողացա՛ն ոչնչացնել նրանց: Կրոնը փոխվեցավ, բայց ժողովրդի վաղեմի սովորությունները մնացին»:
Ասվածի վկայություններից են Հայոց հնագույն պաշտամունքավայրերում երբեք չդադարած ուխտագնացությունները, ծեսերն ու տոները, որոնք նույնիսկ հակասում էին քրիստոնեությանը:
Ահավասիկ՝ երազներին տրվող առանձնահատուկ կարևորությունը՝ Հայոց Երազամույն վայրերի ավանդույթներից մեկը: Հիշենք, որ այսօրվա Զվարթնոցի տաճարի տեղում էլ նման վայրերից մեկն էր, որից էլ՝ ի հակադրություն «Երազամույն» անվան՝ «Զվարթնոց»՝ «Զվարթունների վայր» կոչվեց այն՝ քրիստոնեության տարածումից հետո:
Լինելով սերնդեսերունդ ամբարված իմաստության, մշակույթի բանավոր փոխանցման հնագույն միջոցի շարունակողներ՝ գուսանները՝ աշուղները պահպանեցին վաղնջական ժամանակներից եկող ավանդույթները՝ նույնիսկ քրիստոնեության տարածումից հետո եղած արգելքներն անտեսելով:
Ասվածի ապացույցներից է ուխտագնացությամբ Դիցերից «շնորհ» ստանալու ավանդությունը: Դիցապաշտ Հայոց հայտնի ուխտավայրերից մեկում՝ Քարքե լեռան հայացքի ներքո՝ մեծագանձ ու ծաղկուն տաճարներով, ուր հետագայում անվանափոխված Մշո սբ. Կարապետն էր, ինչպես և այլուր՝ իրենց ուխտագնացությունն էին կատարում՝ Դիցերից (հետագայում՝ «մուրազատու սրբից») ցանկալի շնորհն ստանալու ակնկալիքով: Լարախաղացների նման, աշուղները ևս մի քանի օրով գիշերում էին սրբավայրում՝ երազում հայցվող շնորհի պարգևն ստանալով («…Նա իր ուխտավորներին անմասն չէ թողնում իր շնորհներից»,- ինչպես գրում է Րաֆֆին՝ «Կայծեր»-ում)…
19-րդ դարի Սեբաստացի արհեստավարժ Հայ աշուղի՝ Փէսէնտիի ուխտագնացության պատմությունը՝ «Յուշամատեան»-ից.
«Փէսէնտին պատմեր է Ինճէեանին, թէ ինչպէս զգացեր է աշուղի իր կոչումը.
«Ես 16-17 տարեկան էի. հայրս քէմանի-ջութակ կը նուագէր։ Աշուղ ըլլալու շատ սէր ունէի։ Օրին մէկը ըսին թէ Սուլու Խահվէն աշուղներ եկեր են, «Մուամմէ» կախեր են։ Քանի մը անգամ գացի մտիկ ընելու եւ հեռացայ։ Սէրս աշուղութեան տուի, բայց խնդիր էր, թէ ինչպէս սորվիմ։ Ես, որ մեր մամիկներէն լսած էի, թէ մեր պատմական Ս. Նշան վանքն ի սրտէ բարձրացողին եւ հաւատացողին «մուրազ»-ը կու տայ, որոշեցի վանք երթալ եւ «մուրազս» խնդրել։
Դպրոցական ընկեր մը ունէի Ոսկիան անունով, որ քէմանի կը նուագէր. ան ալ ինծի պէս աշուղութեան փափաքող էր։
Օրին մէկը մեր ծնողքին հետ որոշեցինք երթալ սուրբ Նշան վանքը եւ խնդրել Առաջնորդ Պետրոս Սրբազանէն, որ մեզի վանքին մէջ սենեակ մը տրամադրէ, որպէսզի մեր փափաքին համաձայն 30 օր ուխտի մնայինք։ Առաջնորդը մեզ օրհնելով սենեակ մը տուաւ։ Ծնողքնիս կը հոգային մեր ծախքերը։
Օրը երեք անգամ մատուռի սեղանին առջեւ ծունկի գալով եւ «Սուրբ Նշան, մեր փափա՛քը տուր» ըսելով կ’աղօթէինք։ Հազիւ 10-15 օր անցած, ընկերս՝ ձանձրանալով, տուն գնաց, իսկ ես լման ամիս մը մնացի, առանց հուսահատելու եւ ձանձրանալու, աղօթքս կը շարունակէի։ Օրին մէկը գիշերը, երբ կը քնանայի անկողինիս մէջ, մօրուսաւոր մէկը, կայտառ դէմքով, քովս կանգնելով թեւս բռնեց։ Ձեռքին մէջ քէմանի մը ունէր, ինծի տուաւ եւ ըսաւ թէ ուխտս ընդունուած է։ Ես մէկէն արթնցայ. ո՛չ մարդ կար, ո՛չ ալ քէմանի։ Առաւօտը լուսանալուն գացի մատուռը, ծունր դրի խորանին առջեւ։ Առաջնորդը երբ եկաւ, պատմեցի երազս։ Ան օրհնեց զիս եւ ըսաւ. «Գնա՛, զաւակս, յաջողութիւն կը մաղթեմ քեզի եւ շարունակէ՛ փորձերդ, որ քու փափաքդ կատարուի»։ Համբուրեցի Առաջնորդի ձեռքը ու տուն վերադարձայ։ Ծնողացս պատմեցի երազս. շատ ուրախացան»…
Լուսանկարը՝ «Յուշամատեան»-ից
Հետագայում՝ «…Փէսէնտին կը գաղթէ Ռուսիա եւ կ’ապրի զանազան տեղեր՝ ներառեալ Կեռչ (արեւելեան Ղրիմ), Պաթում, Երեւան եւ Էջմիածին. ապրուստը կը վաստակի իբրեւ փռապան եւ սրճարանատէր։
Հաւանական է, որ ունեցած է սրճարան մը, ուր աշուղական երաժշտութիւն կը հնչէր, ներառեալ իր իսկ կատարումով։ Կրնանք նաեւ պատկերացնել որ հանդիպած ըլլայ հռչակաւոր աշուղներ Ջիւանիին եւ Շերամին, որոնք այդ օրերուն նոյնպէս գործուն էին Ռուսահայաստանի մէջ։ 1895-ի ջարդերուն Փէսէնտին ուզած է Ամերիկա ապրող իր ընկերները տեղեակ պահել կատարուածներէն։
«Բնական է, որ բացէն բան չէր կրնար գրել Ամերիկա գտնուող իր բարեկմաներուն։ Իր մէկ նամակը սակայն, այսպէս կը վերջացնէր.
«Աղէտը եկաւ անցաւ. Յանցաւորը ո՛վ է՝ չենք գիտեր, քէմանիս ալ ազատուած է. ինձմէ հեռու էք, բայց երգեմ, որ լսէք, կարելի է զիրար ալ չի տեսնենք, սա երգս ձեզի կտակ։
«Վարդը բացատրելու պէտք չկայ, Ծաղիկ մըն է, մենք գիտենք։ Շունը բացատրելու պէտք չկայ, -Գամփռ մըն է, մենք գիտենք»:
Ըսել կ’ուզէր թէ շունը, որ նման ոճիր մը կատարած էր, ամենամեծ տականքն էր»…
«Երազ տեսա…»,- գրում էր Չարենցը.
«Երազ տեսա. Սայաթ-Նովեն մոտս էկավ սազը ձեռին, Հրի նման վառման գինու օսկեջրած թասը ձեռին, Նստեց, անուշ երգեր ասավ՝ հին քամանչի մասը ձեռին, Էնպես ասավ, ասես ուներ երկնքի ալմա՛սը ձեռին»։
Սայաթ — Նովա (Նկարիչ՝ Էդուարդ Իսաբեկյան)
«Թագավորների բուն պատմություններում ու մեհենական գրականության մեջ» հիշատակմամբ մեզ չհասած պատմական դրվագները, Մ. Խորենացու վկայմամբ՝ «…ինչպես Մար Աբաս Կատինան պատմում է, փոքր և աննշան մարդկանց ձեռքով գուսանական (երգերից) ժողովված են արքունի դիվանում»:
Գուսանները՝ տաղերգուների նման, պատմական նշանավոր դեպքերի, հայտնի դեմքերի, սիրելի վայրերի գովքի, իրադարձությունների նկարագրումից զատ ուսուցողական, բարոյախոսական, խրատական գործեր՝ «խաղեր» ունեին: «Գի՛ր սիրե, ղալա՛մ սիրե, դավթա՛ր սիրե»,- երգում էր Սայաթ-Նովան …
«Հայրս ուներ մի աշուղ բարեկամ, մեր դրացի գյուղից, աշուղ Գալուստ անունով: Լավ սազ էր նվագում, անուշ, թավ ձայն ուներ` սրտից խոսող, շա՜տ հեքիաթներ գիտեր: Պարսկական, թրքական, հայկական անթիվ հեքիաթներ: Իր սիրո վեպն ուներ՝ արևելքի հեքիաթների տարրերով և գույներով հյուսած: Ամեն շաբաթ, կեսօրից հետո, սազը պատյանի մեջ՝ վզից կախ, գալիս էր նա մեր տունը, մնում էր ամբողջ կիրակի օրը մինչև երկուշաբթի: Եվ երկուշաբթի առավոտ մեկնում էր՝ սազը վզից կախ, առատ վարձատրված: Ինչքա՜ն, ինչքա՜ն էի սիրում աշուղ-ամուն: Երբ գալիս էր, տոն էր սկսվում ինձ համար: Հափշտակված, աչքերս նրա մթին աչքերին հառած՝ ժամերով կախված էի մնում նրա շրթներից: Նրա սազն ու հեքիաթը այլափոխում էին իմ աչքում իրական շրջապատը: Հանկարծ մեր գավառի լեռները, ձորերը, դաշտերը վերածվում էին ուրիշ տեսակ մի աշխարհի՝ աննկարագրելի գեղեցիկ, առասպելական: Հրաշքի աշխարհ, որի լեռների բաշերով թռչում են հրեղեն ձիերը, կտրիճները գնում են անմահական խնձոր բերելու, չքնաղագեղ աղջիկները մարմարյա ապարանքների մեջ կարոտով սպասում են անվեհեր կտրիճներին, որոնց մեջ տեսնում էի և ինձ»… 1933 թվականին «Հայրենի հուշեր»-ում գրել է Ավետիք Իսահակյանը (Ավ. Իսահակյան, Երկերի ժողովածու, հ. 4, էջ 119):
Սայաթ — Նովա (Նկարիչ՝ Մարտիրոս Սարյան, 1923 թ. անհատական հավաքածու)
«Ո՛վ Հաղպատի Սայաթ-Նովա, ոչ թե կյանքի խասի համար` Վանքից փախա ես էլ, քեզ պես, երգի ոսկե վազի՛ համար, Արի մրցու՛մն աշուղների՝ երգիս կռվով սազդ խլե՛մ, Որ էլ չասեն, թե չեմ ծնվել անմահական սազի համար»… (Հ. Շիրազ)
Հայ աշուղական արվեստի մեծանուն գործչի՝ աշուղ Ջիվանու որդին՝ գրականագետ, արվեստաբան, մատենագետ, պրոֆեսոր Գարեգին Լևոնյանն (1872-1947) իր անխոնջ գործունեությամբ նվիրվեց Հայ մշակութային ժառանգության ուսումնասիրության, պահպանման ու սերունդներին փոխանցման կարևորագույն գործին՝ հարստացնելով ազգային ինքնաճանաչողությանը նպաստող շտեմարանը:
Գարեգին Լևոնյանի դիմանկարը՝ Մ. Սարյանի վրձնով
Պատմա-քննական հայացքով ներկայացնելով Հայ աշուղներին՝ երգիչներին, գուսանական արվեստը, նա նկարագրում է աշուղների մրցումը, որոնք անցկացվում էին բացօթյա մի վայրում, հրապարակում կամ մի մեծ սրճարանում:
«Օր առաջ արդէն տարածւում է լուրը, թէ «այսինչ» աշուղը եկել է «այսինչ» աշուղի հետ մրցելու, փորձուելու: Եկուորը լինում է կամ մի անուանի աշուղ, կամ նոր երևացող ոյժ, տեղացի յայտնի աշուղին ցոյց տալու իւր «հունարը», «մարիֆաթը», շնորհքը: Հաւաքւում է բազմաթիւ հասարակութիւն՝ ունկնդիր և վկայ, իսկ տեղական և մօտակայ աշուղներն էլ հետաքրքրութիւնից բացի՝ ներկայ լինելով հանդիսանում են որպէս ընթերակայ և դատաւոր: Մրցող աշուղները նստում են դէմ առ դէմ, սազերը ձեռքերին և սկսում գործը:
Ինչպէս մենամարտութեան ժամանակ սովորութիւն է՝ ատրճանակը առաջինը նա՛ է արձակում, ով ինքը չի եղել առաջարկողը, այնպէս էլ այստեղ՝ առաջին հարցերը ա՛յն աշուղն է ասում, ով պատճառ չի եղել այդ մրցման: Նորեկը, փորձուել ուզողը, ուշադրութեամբ լսում է վարպետ աշուղի երգը: Թէ ի՜նչպիսի լարված դրութեամբ ու սրտի բաբախումով սպասում են ներկայ եղողները, դրան պէտք է միայն ականատես լինել:
Խօսք չը կայ, որ աւելի ևս լարուած ու շփոթուած դրութեան մէջ են լինում գործի հերոսները. տիրում է այնպիսի ոգևորութիւն, որ մարդ մի րոպէ կարծում է, թէ Օլիմպիական խաղերի դարերումն է ապրում: Այնպիսի պատկառանքով ու լրջութեամբ են վերաբերւում աշուղները, թէ ունկնդիր հասարակութիւնը այդ գործին, որ ճիշտ կարծես գիտութեանց կաճառում ու ճեմարանում ակադեմիկ ու պրոֆեսոր վեճ ունին մի նշանաւոր խնդրի կամ դիսերտացիայի մասին:
Յանկարծ տիրող լռութեան, ժողովրդի «քըսըր-փըսըր»-ի միջից լսւում է վարպետ աշուղի հեղինակաւր ձայնը. նա երգով հեգնում է նորեկին, ծաղրում է նրա յանդգնութեան վերայ, որ համարձակուել է դուրս գալ իւր նման յայտնի աշուղի առաջ: Մի խօսքով, շատ բարձրից խօսելով ուզում է հենց սկզբից նրա աչքը վախեցնել: Սրա ամեն մի տուն յարձակողական երգին նա պատասխանում է անպատճառ նոյն ղաֆիայով, — ձևով (չափ, վանկ, յանգ): Այս սկզբնական հակաճառութիւնը, որ համեմատաբար թեթև բան է լինում, կազմում է դեռեւս մրցման նախերգանքը. ինչպէս որ ըմբիշները կպչելուց առաջ դեռ մի քանի անգամ միմեանց մօտենում են ու թափ տալիս՝ փորձելու հակառակորդի ոյժը: Յետոյ եկւոր աշուղը solo ածում է մի դժուարին եղանակ՝ երևի ցոյց տալու երաժշտութեան մէջ իւր ունեցած ընդունակութեան չափը:
Նուագածութիւնից յետոյ սկսւում է իսկական մրցումը: Վարպետ աշուղը ծանր եղանակով երգում է մի ղափուլլամա՝ զանազան հարցեր պարունակող մի երգ՝ հրաւիրելով մեկնել իւր հարցերը: Հակառակորդը իւր բոլոր ոյժը, ընդունակութիւնը, շնորհքը գործ է դնելու, որ նրա երգելու միջոցին մտքի մէջ մեկնէ բոլոր հարցերը ու ոտանաւորի վերածէ նոյն չափով ու յանգով:
«Աշուղների մրցումը» (գրքի նկարազարդում, 1965 թ., Հայաստանի Ազգային Պատկերասրահի հավաքածու), նկարիչ՝ Միհրան Սոսոյան
Այստե՛ղ է ահա աշուղական արուեստի ամենադժուարին կողմը, այստե՛ղ է աշուղի յանկարծախօսութեան (improvisation) ընդունակութեան չափը հայտնի լինում. այստե՛ղ է եկւոր աշուղի քննութիւնը: Նա, եթէ կարողանում է տրուած հարցերին պատասխան գտնել ու երգ հիւսելով նոյն եղանակով ասել, արժանի է լինում «վարպետ աշուղ» կոչուելու: Իսկ եթէ չի կարողանում մրցութեան դիմանալ՝ սազը ձեռից առնում են ու ճանապարհ ձգում. այսինքն՝ «Գնա՛, դու արժանի չես աշուղ կոչվելու»:
Պատահում է երբեմն՝ գործը բոլորովին այլ կերպարանք է ընդունում: Եկւոր աշուղը լինում է նոյնպէս յայտնի կամ մի նոր տաղանդաւոր երիտասարդ ու երբ պատասխանում է վարպետ աշուղին ու ինքն էլ ստանում վարպետի կոչումը, դրանով չբաւականանալով, ուզում է և «կապել», այսինքն՝ յաղթել նրան: Նա ինքն էլ իւր կողմից մի հարցական երգ է ասում աւելի դժուար կազմով ու յանգով ու խնդրում է պատասխանել: Հին վարպետը դժուարանում է պատասխանել ու մնում է շուարած: Իրարանցում է ընկնում ժողովրդի մէջ, որ մի «ղարիբ տղայ» իրենց յարգուած վարպետին «կապեց»: Վերջինս, աշուղական աւանդական սովորութիւնը դրժել չուզելով, իւր ձեռքով սազը յանձնում է նրան ու ձեռքը համբուրում՝ խոստովանելով նրա՝ իրենից բարձր լինելը: Բայց այսպիսի հազուագիւտ դէպքերում յաղթողն առհասարակ վեհանձնաբար յետ է դարձնում սազը հին աշուղին ու ինքն էլ նրա ձեռը համբուրում՝ խնդրելով նրա «հայրական օրհնենքը»:
…«Ուշադրութեան արժանին ա՛յն է, որ յարգուած ու սիրուած ծերունի աշուղը, եթէ յաղթւում է մի նոր յայտնուող աշուղից, ժողովրդի մէջ իւր պատիվը չի կորցնում, որովհետև նա՛ էլ իւր ժամանակին ուրիշներին է յաղթել, այլ մնում է իւր աստիճանի վրայ. միայն թէ յաղթողը նրանից աւելի հեղինակութիւն ու համարում է ձեռք բերում ու սազը կախում նրա սազից վեր»…
«Աշուղը ժողովրդի ժամանակագիրն է ու արձագանքը»: (Գարեգին Լևոնյան)
…«Ի՞նչ ձայն կարող է լինել այնքան ազդու, քան թե մի երգ, որ հնչեցնում է ժողովրդին նորա ցավերը, նորա սրտի տխուր կամ ուրախ զգացմունքները»: (Րաֆֆի)
Հնագույն շրջանից եկող ազգային ավանդույթները, արհեստներն ու արվեստները պահպանած քաղաք է Գյումրին (Կումայրին), ուր 1828 -1829 թվականների ռուս-թուրքական պատերազմից հետո տեղափոխվել էին Կարինից, Բայազետից, Կարսից ու այլ վայրերից բռնագաղթած Հայեր:
«Մեր Գյումրվա վարպետների ճարտարապետության մեջ կան անթիվ տարրեր, ընդօրինակումներ հին մեր՝ Անիի, վանքերի, ճարտարապետական մնացորդներից, կոթողներից, մոտիվներ, տրամադրություններ, զգացումներ, ձևեր… Գյումրվա որմնադիր վարպետները Անիի աշակերտներն են, անտեսանելի, անանուն, անունները մոռացված վարպետների աշակերտներ, որոնք, դիտելով մանուկ օրերից Անիի շենքերը, ավերակները, աոել են նրանց արվեստը, արվեստի գաղտնիքները…»,- գրել է Ավետիք Իսահակյանը:
«Ալեքսանդրապոլը (Լենինականը) աշուղների քաղաք էր համարվում: Ես իմ պատանեկության ժամանակ հաշվում էի երեսունի չափ աշուղներ և ժողովրդական երգիչներ (երգահաններ), որոնք անուն ունեին հայրենի քաղաքում և հայրենի քաղաքից դուրս: Այդ աշուղ–երգիչներից նշանավորներն էին՝ Զիվանին, Ջամալին, Ֆիզային, Մալուլը, Պայծառը, Խայաթը և ուրիշները:
Աշուղներ Ջամալին և Ջիվանին, լուսանկարել է Պերճ Պռոշյանը՝ 1871 թվականին
Դրանցից Ջիվանին, Խայաթը, Շերամը և ուրիշներ հանդես են եկել որպես բանաստեղծ, եղանակող, նվագող ու երգող: Եղել են նաև միայն երգողներ, միայն նվագողներ, նաև՝ միայն պարեղանակներ հորինողներ: Այս վերջիններից է կույր աշուղ Համբոն (Համբարձում Ադամյան. 1867–1904, «Զուռնի տրնգի»-ի հորինողը): Նրանք բոլորը իրենց արվեստին նվիրված գործիչներ էին, ուսումնասեր, կարդացած մարդիկ, քաջատեղյակ ոչ միայն աշուղական արվեստի նրբություններին, այլև Հայ և արևելյան հերոսավեպերին ու սիրավեպերին. Հայ և օտար առասպելաբանությանը: Իմացել են լեզուներ, այդ լեզուներով երբեմն խաղեր հորինել, չափվել նույնպես օտարների հետ նրանց լեզուներով: Աշուղները մասնակցել են մրցությանը, որ տեղի է ունեցել հրապարակով՝ բազմաթիվ երգասերների ու աշուղների ներկայությամբ: Պարտվածի նվագարանը վերցնելու սովորություն չի եղել: Պարտվածը հանպատրաստից մի երգով խոստովանել, գովաբանել է հաղթողի բարձր արվեստը, և այդպիսով վեճ–մրցությունը ավարտվել է խաղաղությամբ, մարդկայնորեն» (Ա. Իսահակյան):
Աշուղ Ջիվանին՝ կենտրոնում (1897թ.)
Մ. Աղայանի՝ «Հայ գուսանները և գուսանա-աշուղական արվեստը» ուսումնասիրությունը (Երևան, 1959) հաստատումն է հայտնի ասացվածքի՝ «Աշուղի լեզուն օրհնած է»: Հեղինակն անդրադառնում է հնագույն ավանդույթներից սնվող գուսանական արվեստին… «Գուսանների մասին Սպ. Մելիքյանը գրում է. «Այդ գուսանները, կամ այսպես կոչված վարձակները, հնում, ինչպես և վաղ միջնադարում, նույն դերն են խաղում, ինչ հին անտիկ Հունաստանում միմոսները (ծաղրածուները), կամ միջնադարյան Ֆրանսիայում ժոնգլյորները: Նրանք և՛ երգում են, և՛ պարում, և՛ նվագում»…
Աշուղների մասին Մ. Աղայանը գրում է. «Աշուղությունը, որ հատկապես տարածված է եղել մեզ մոտ 18-րդ և 19-րդ դարերում, իբրև պրոֆեսիա, մի նոր երևույթ չէ: Աշուղները միջնադարյան ժողովրդական երգիչների հաջորդներն են մի նոր անունով, մի նոր ձևափոխությամբ: Աշուղները, իբրև պատմողներ, երգողներ և բանաստեղծ-երաժիշտներ, վաղ միջնադարի վիպասանների և միջնադարյան թափառող գուսանների հետևորդներն են»:
Տարբեր երկրներում ու զանազան քաղաքներում ապրող-ստեղծագործող գուսաններն ունեին իրենց դպրոցները, ավագ վարպետները, արհեստակցական միությունն ու կանոնադրությունը:
«Անցյալում լավագույն գուսանները՝ հռչակ ստանալով, հրավիրվում էին մեծամեծների, իշխանների ու թագավորների պալատները և, հիմնավորվելով այնտեղ, դառնում էին թագավորի և նրա մերձավորների սիրելի երգիչները: Նրանք տարվա նշանավոր տոներին հրապարակ էին գալիս կենտրոնական վայրերում, այգիներում, շուկաներում, վանքերի և ուխտատեղերի բակերում և մրցության մեջ էին մտնում մյուս գուսանների հետ: Այդ պալատական գուսաններն ունեին իրենց օգնականները, նվագողների խումբը՝ սազանդարը, որ նմանապես կազմված էր լավագույն նվագողներից: Բացի պալատական կատեգորիայի գուսաններից, կային քաղաքային տիպի գուսաններ, որոնք երգում ու նվագում էին միայնակ կամ, ավելի հաճախ՝ խմբով (3 — 4 հոգով) քաղաքի սրճարաններում և ստանում էին իրենց աշխատավարձը սրճարանների տերերից և այցելուներից:
Եվ, վերջապես, կային գյուղական գուսաններ, որոնց մեծ մասը կույր լինելով, գյուղե-գյուղ էին ընկնում իրենց ուղեկից ընկերոջ հետ, որը միաժամանակ ձայնակցում էր գուսանին և հավաքում էր ունկնդիրների տված դրամը: Այս վերոհիշյալ երկու տիպի՝ թե՛ քաղաքի և թե՛ գյուղի գուսաններին հատուկ էր թափառաշրջիկ կյանքը: Այդ մասին գուսան Ջիվանին հորինել է իր «Անթև թռչնիկ է աշուղը» երգը (գրված՝ 1902 թվականին, Կ.Ա.).
Անթև թռչնակ է աշուղը — Այսօր՝ այստեղ, վաղը՝ այլ տեղ. Դարձող ճախրիկ է աշուղը, Այսօր՝ այստեղ, վաղը՝ այլ տեղ։
Մերթ անսվաղ, ծարավ, պապակ. Մերթ անհաջող, մերթ հաջողակ, Թափառում է նա շարունակ, Այսօր՝ այստեղ, վաղը՝ այլ տեղ։
Մի տեսակ լուսատըտիկ է, Լուր տարածող մունետիկ է. Հողմից հալածված ամպիկ է, Այսօր՝ այստեղ, վաղը՝ այլ տեղ:
Զուր հույսերով խարխափում է, Գյուղեր, քաղաքներ չափում է. Կայծակի նման խըփում է, Այսօր՝ այստեղ, վաղը՝ այլ տեղ։
Ջիվան, մի տեղ դադար չունի, Մեղվի պես միշտ կըթռչկոտի. Այս ընթացքով պիտի մեռնի, Գուցե՝ այստեղ, գուցե՝ այլ տեղ»։
Մեջբերումը՝ Մ. Աղայանի վերոհիշյալ ուսումնասիրությունից: Տարբեր բովանդակությամբ՝ սիրային, խրատական, պատմական, հասարակության բացասական երևույթների խարազանման, անարդարության քննադատման ու այլ թեմաներով երգերը՝ «խաղերը» գուսանական արվեստի կանոններով էին ստեղծվում՝ ներդաշնակելով պատմողական ձևն ու երաժշտությունը, հանգերն ու հանպատրաստից հորինվածքը՝ «խաղ կապելը», ունկնդիրներին հիացնելով իրենց սրամիտ «խաղիկներով»՝ հարց ու պատասխանով, «թաքուստի»՝ հանելուկի գուշակմամբ, ինչպես և՝ այլաբանության կիրառմամբ: Վերջինիս հիանալի նմուշներից է Ջիվանու հայտնի «Խելքի՛ աշեցեք» խաղը: Որպես իր ազգին «ծառայող մարտիկ»՝ նա անդրադարձել է Հային սեփական ուժերին ապավինելով՝ «զենքով փրկության» գաղափարին՝ «Խրախույս Հայ զինվորներուն» երգում ցավալով, որ Հայը զենք չի գործածում (մի խումբ երգերում էլ հիշատակում է 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին ծավալված ազգային- ազատագրական պայքարի մասնակից ֆիդայիներին):
«Ամբողջ վեց հարյուր տարի է թմրած ոչխարի նման, Ամեն խուժդուժ մեզ տանելով լցնում է սպանդարան, Տեսել եմ Հայ գյուղացիներ հարյուրավոր սայլապան, Ոչ մեկի մոտ չէ գտնվել մի սուր, կամ մի հրացան, Ուրեմն տա՛նք մեր որդիքը թող գնան լավ հմտանան, Սովորեն զենք գործածելը, բարձրանա՛ Հայ ազգը վեր»:
«…Գուսանական արվեստի բաղկացուցիչ մասն է կազմում գուսանական տեխնիկան, ինչպես, օրինակ՝ ոտանավորներ, որոնց տողերի սկզբնատառերը և վերջնատառերը նույնն են, կամ՝ յուրաքանչյուր ոտանավորի վերջին բառերով սկսվում է հաջորդ տան առաջին տողը և այլն: Վերջապես, կան մի շարք ձևեր, երբ ոտանավորն արտասանելիս լեզուն չի շարժվում, կամ, երկրորդ ձևը, երբ շրթունքները չեն շարժվում և, վերջապես, այս երկու ձևերի միացումով հորինված ոտանավորները: Հանդիպում ենք նաև տողերի գրաֆիկ ձևերին, երբ ամբողջ բանաստեղծության նկարը ձվի է նմանվում և այլն» (մեջբերումը՝ Մ. Աղայան «Հայ գուսանները և գուսանա-աշուղական արվեստը», Երևան, 1959):
Ջիվանու ստեղծագործություններից՝ «Ես մի ծառ եմ ծիրանին»՝ որպես Հայ ազգի այլաբանական կերպար…
Ես մի ծառ եմ ծիրանի, Հին արմատ եմ անվանի, Պտուղներս քաղցրահամ, Բոլոր մարդկանց պիտանի:
Հին ծառ եմ արևելյան, Չունիմ որոշ այգեպան, Տունկերս ամեն երկիր Ընկած են բաժան-բաժան:
Ապրում եմ խեղճ, միայնակ, Որոշ ծառի շքի տակ, Հյութս որդունքն է ծծում Իմ տունկերուս փոխանակ:
Տունկերս ուր էլ որ գնան, Թեպետ նույնը կմնան, Բայց օտար հողի վրա Չեն աճիլ, կչորանան:
Արևելքում ինձ տնկեց, Երբ որ տերը ստեղծեց. Ասավ` աճե, բազմացիր, Մի այգի էլ ինձ տվեց:
Ուղարկեց մի այգեպան` Հարավից հսկա իշխան, Այն հսկայի անունով Կոչվեցա ծառ Հայկական:
Չորս հազար տարվա ծառ եմ, Մարմինս պինդ, կայտառ եմ. Թեև ուժս պակաս է, Բայց անունով պայծառ եմ:
Ինչպես հաճախ արհեստներում՝ աշուղներն էլ իրենց «երգ կապելու» արվեստի փոխանցումը, նոր վարպետի կարգումը հատուկ ծիսակատարությամբ էին նշանավորում: Վարպետների հետ, նրանց կողքին տարիների ընթացքում ամբարած անհրաժեշտ իմացությունն ու հմտություններն «ուստաբաշու» և այլ աշուղների առջև ցուցադրելուց ու հաջող քննություն հանձնելուց հետո, «ուստաբաշին կանչում էր նրան իր մոտ, երեսին մի ուժեղ ապտակ հասցնում՝ առաջին անգամ նրան կոչելով վարպետ» (Գ. Լևոնյան «Աշուղները և նրանց արվեստը»):
«Ո՛վ Հաղպատի Սայաթ-Նովա, ո՛չ թե կյանքի խասի համար` Վանքից փախա ես էլ, քեզ պես, երգի ոսկե վազի՛ համար, Արի մրցու՛մն աշուղների՝ երգիս կռվով սազդ խլե՛մ, Որ էլ չասեն, թե չեմ ծնվել անմահական սազի համար»…(Հ. Շիրազ)
Սայաթ — Նովային ուղղված՝ Հ. Շիրազի մարտահրավերով ավարտենք այս գրառումը՝ նույն տողերով (աշուղական հնարքներով) հաջորդ հրապարակումն սկսելու համար…
Արև՛ը, Լու՛յսը, Գու՛յնը, Բնությու՛նն ու Կյա՛նքը փառաբանեց իր վրձնով հանճարեղ արվեստագետը՝ Մարտիրոս Սարյանը՝ Անիից գաղթած ու Նոր Նախիջևանում հաստատված Հայ գերդաստաններից մեկի զավակը, իր արվեստով՝ պայծառ ներկապնակով հավերժացնելով Հայրենիքի հանդեպ իր սերը… «Առանց Հայրենիքի, առանց հարազատ Հողի հետ սերտ կապի՝ մարդ չի՛ կարող գտնել իրեն, իր հոգին…»: «Մենք նոր սերնդին ենք թողնում սերը Հայրենիքի նկատմամբ. ի՞նչը կարող է դա ավելի լավ արտահայտել, քան արվեստը»։
«…Բնությունը ամենից վեր է, բնությունը ամեն ինչ է… Բնությունը աստված է, և մենք բնության մեջ ենք, այսինքն՝ աստուծու մեջ ենք… Մենք միայն Բնությա՛ն ձայնը պիտի լսենք»…
Շարունակելով Սարյանի խորհրդածությունները, մեջբերենք որոշ հատվածներ՝ Աթենքում ծնված Հայ արձակագիր, թարգմանիչ Կարպիս Սուրենյանի (1925 -2001) «Արևորդիներ» գրքից (Երևան, 1979թ.)՝ նկարչի հետ ունեցած իր «արևաշող» զրույցների գրառումներից՝ Հայոց Նախահայրերի ավանդած Լույսի պաշտամունքին հավատարիմ երկու «Արևորդիների» մտքերից…
…«Բնությունը ճանաչելով՝ մենք մեզ էլ ենք ճանաչում, չէ՞: Եվ Բնությունն էլ մեր միջոցով ինքն իրեն է ճանաչում… Ես հիշեցի նրա (Մ. Սարյանի, Կ.Ա.) վերջին ավարտված գունանկարը…
…Առաջին իսկ հայացքից դա ինձ հիշեցրեց անհունի այն գունավոր զգացողությունը, որ ունեցել եմ դեռ մանկության օրերին և հետագայում, երբ արևածագից առաջ նայել եմ լեռների ու ծովի վրա բացվող արշալույսին, Հունաստանում՝ Ատտիկեի լեռների ու Սալամինայի ծոցի վրա, Կիպրոսում՝ Կիրինյան ու Կիլիկյան լեռների և Միջերկրականի վրա, Հայաստանում՝ Արեգունյաց ու Գեղամա սարերի և Սևանա լճի վրա: Միշտ էլ այդ պահերին, ինքնաբուխորեն, սկսել եմ երգել Արևագալի երգերը՝ մեր դասական երաժշտության ամենագեղեցիկ, ամենապայծառ երգերը ինձ համար, լուսապաշտ օրհներգություններ, որոնց շնորհիվ կարծես անմիջականորեն հաղորդակցում եմ իմ հնագույն Նախնիների հետ՝ արևապաշտ ու սոսանվեր հեթանոսների: Մանավանդ «Լույս»-ը. «Լո՜յս, Արարիչ լուսոյ, Առաջին լոյս՝ Բնակեալդ ի լոյս անմատոյց, Հայր երկնավոր, Ի դասուց լուսեղինացն օրհնեալ, Ի ծագել լուսոյ առաւօտուս Ծագեա՛ ի հոգիս մեր Զլոյս քո իմանալի:
Եվ այժմ, երբ լսում էի ծերունի Վարպետի (Մ. Սարյանի, Կ.Ա.) բնութենապաշտ մենախոսությունը և նրա այդ վերջին զարմանալի նկարը հիշում, մտքումս նորից սկսեց հնչել այդ երգը՝ զգայական լույսի իր հրճվանքով, իմանալի լույսի իր խորհրդով»:
«Սարյան և Իսահակյան… Մենք անբաժանելի էինք պատկերացնում նրանց՝ այդ երկու մեծ բարեկամներին, երկու իմաստուն նահապետներին: Նույն ճամփաներով, բայց հակադարձ ուղղություններով ընթացած, և այն անդնդային օրերին իրենց աշխարհաճանաչման ծայրակետին հասած, նրանք ի վերջո միացել էին բուն կենտրոնում՝ հավերժական ուխտակիցներ դառնալով Հայրենիքի զոհասեղանի առջև, խոր ինքնաճանաչման և հավատքի, նվիրման և տոկունության կենդանի դաս տալով բոլոր նրանց, ովքեր աչք ունեն տեսնելու, ականջ ունեն լսելու, միտք ունեն մտածելու…
Մ. Սարյանը՝ Անիում
Արևագալի երգերը չերգե՞նք, Վարպե՛տ,- ասացի: Աչքերը բացեց իսկույն և աշխուժացավ.
Հա՜, որ առավոտյան էինք երգում, չէ՞. արևը դիմավորելու… Ես շատ էի սիրում այդ երգերը… Տեսնես ո՞վ է ստեղծել. դրանց մեջ շա՜տ հին Լույս կա, իսկակա՛ն Արևի պաշտամունք…
Ասում ենք՝ Ներսես Շնորհալու արևագալի երգերը, բայց իսկապես հեթանոսական շատ հին Լույս կա դրանց մեջ՝ և՛ խոսքերի, և՛ մեղեդու: Շնորհալին, կաթողիկոս լինելով հանդերձ, որպես բանաստեղծ ու երաժիշտ ուսումնասիրել է Արևորդիների ծիսական երգերը՝ երբ եկեղեցու գիրկն է ընդունել նրանց:
Արևորդինե՞ր, ովքե՞ր են այդ Արևորդիները:
Հայ հեթանոսներ կամ գուցե կիսահեթանոսներ, որոնք իրենց Արևապաշտ ուսմունքը պահպանել էին մինչև տասներկուերորդ դարը: Նաև ծառապաշտ էին նրանք. բարդին նրանց սրբազան ծառն էր: Սրբազան էին համարում նաև շուշանը և բոլոր այն ծաղիկները, որոնք միշտ դեպի Արևն են դառնում:
Լույս և Արիություն էին պաշտում նրանք:
Եվ Արևորդի՞ էին կոչվում: Սքանչելի՜ է,- ոգևորվեց Վարպետը:
Ե՛ս էլ կուզենայի Արևորդի կոչվել: Այսինքն՝ հենց Արևորդի՛ եմ, չէ՞,- ժպտաց նա և աչքերն այլևս փոքրացած չէին թվում, դեմքն էլ գունատ չէր այլևս:
Ես միշտ էլ պաշտել եմ Արև՛ը, ծառե՛րը, լեռնե՛րը, բնությու՛նը… Եվ՝ արիությու՛նը… Նա ձեռքերով լայն-լայն շարժումներ արեց, ասես դիմացը հզոր լեռներ ու դաշտեր էին տարածվում, վերևը՝ կապույտ երկինք ու արև:
Դե երգե՛նք Արևորդիների երգերը:
Արևագալի՛ երգեր, Վարպե՛տ:
Միևնույնն է: Արևորդինե՛րը միայն կարող էին իսկապես Արևագալի երգեր ստեղծել: Ասում ես՝ Շնորհալին ուսումնասիրել է նրանց երգերը: Դա ի՞նչ է նշանակում: Նշանակում է՝ նա ի՛նքն էլ իր էությամբ Արևորդի էր: Ամեն մի իսկական Հայ ստեղծագործող՝ լինի բանաստեղծ, նկարիչ, ճարտարապետ, երաժիշտ, փիլիսոփա, պատմիչ, հերոս, Արևորդի՛ է իր էությամբ… Դե սկսի՛ր:
Ես սկսեցի «Լույս»-ը: Վարպետը մի քանի վայրկյան աչքերը կկոցեց ժպտուն, ինչպես երբ մի լավ բան ենք հիշում, հետո հանկարծ ինքն էլ սկսեց երգել զարմանալիորեն ջերմ, պայծառացած ձայնով, ի խորոց սրտի, վարդագունած դեմքը դեպի վեր: Եվ ձեռքերն էլ աշխուժորեն վեր նետեց, երբ ավելի ուժգին ու հանդիսավոր ձայնով անցանք այն տողին, ուր կարծես երգի մեջ էլ Արևն է ծագում իսկապես. Ի ծագել լուսոյ առաւօտուս Ծագեա՛ ի հոգիս մեր Զլոյս քո իմանալի»…
Տասնյակ տարիներ հայրենիքից հեռու գտնվող տաղանդավոր Հայորդին՝ Ավետիք Իսահակյանը 1924 թվականին Վենետիկում միջազգային նկարչական ցուցահանդեսում «կարոտով, ինքնամոռաց ու երջանիկ» բացահայտում է Սարյանի վրձնած կտավները՝ մեր «Նախնիների անգին ժառանգությունից սնված»: 1955 թվականին գրած իր հուշերից մի հատված՝ ահավասիկ (մեջբերումը՝ «Սարյանն ամբողջ աշխարհինն է», Ա. Իսահակյան, Երկեր, հ. 5, էջ 126-127, Երևան, 1977).
«…Ահա՛ հայրենիքի կապույտ երկինքը, լուսառատ մթնոլորտը, ահա՛ վեհապանծ Մասիսը իր կորյունի հետ՝ առյուծի պես նստած, գլուխը երկնքում, սպիտակ բաշերով:
Ահա՛ Հայաստանի դաշտերը, ցորենի ոսկեցոլ արտերը, որ ծփում են, փայլուն գետերը, որ կարկաչում են, ճամփաների եզրերին կանգնած բարձրուղեշ բարդիները, ահա՛ խաղողի ողկույզները, մրգերը, վարդերը, երփներանգ ծաղիկներ, չքնաղ ծաղիկներ, որոնց բույրն առնում ես, իրապե՛ս առնում ես. իսկ ժայռի կատարից նայող եղնի՜կը, նազելի եղնիկը՝ գոհար աչքերով, ապա նախաժամանակներից եկած խորհրդավոր գոմեշը, որի հնամենի ձայնը կարոտով ուզում ես լսել, և այս բոլորը մեծատաղանդ նկարչի կախարդ վրձնով շունչ առած, կյանք ու ոգի առած:
Մ. Սարյանի արվեստը լավատես է, կենսուրախ՝ գարնանային թարմությամբ թաթախուն։ Կյանքի սեր է զարթնեցնում մեր մեջ նա, ապրեցնող է, բերկրանք հորդող։
Դրվագներ Սարյանի Տուն-թանգարանից (լուսանկարները՝ Անուշ Վարդանյանի)
Արևաբու՛խ է նրա արվեստը, նրա վրձինը հյուսված է Արևի ճառագայթներից, ավելին՝ Արևը ի՛նքն է իր բոլոր արտահայտություններով նրա նկարների մեջ, Արև՛ը, որ գույն է ու երանգ, որ ջերմություն է ու լույս, որոնցով կառուցված են նրա գործերը…
Մ. Սարյանի գործերը մեր նկարչական արվեստի հաղթանակն են, մեր կուլտուրայի անթառամ զարդերը: Բայց, որ գլխավորն է, Սարյանը ազգային կոլորիտի նկարիչ է: Նրա արվեստի արմատները սուզվում են մեր հին արվեստի մեջ»:
«ԱՆՏԱՐԲԵՐՈՒԹՅՈՒՆԸ ԲԹԱՑՄԱՆ ԱՌԱՋԻՆ ԵՎ ԱՄԵՆԱՀԻՄՆԱԿԱՆ ՊԱՅՄԱՆՆ Է» (Մ. ՍԱՐՅԱՆ)
«Ալ ինչե՜ր կան, որ խեղճ ժողովուրդն առ ահի կլռէ, չկրնար համարձակիր բողոքելու, որպէսզի աւելի թշնամիներ չվաստակի, վասնզի կտեսնէ, որ շատ մը բողոքներ անգործադրելի մնացեր են և հետևանքն աւելի գէշ եղած է», — գրել է Հայ բազմավաստակ բանահավաք, ազգագրագետ, մանկավարժ, հրապարակախոս ու հասարակական գործիչ Սարգիս Հայկունին՝ Սարգիս Ղազարյանը (1838-1908)՝ 1879 թվականին Կ.Պոլսում հրատարակվող «Մասիս» շաբաթաթերթում (թիվ 2481)՝ անդրադառնալով Հայ ազգի համար դժնդակ այդ ժամանակաշրջանում իր ազգակիցների դժվարին կացությանը:
Իրենց բնօրրանում՝ սեփական Հողի վրա, քաղաքական իրավիճակի թելադրանքով պարտադրված թշվառության պայմաններում գոյատևող Հայությունը դարեդար կքեց օտարի տիրապետության ներքո:
«Հողը կենդանի էակ է, այն իր Հոգին ունի ու առանց հարազատ Հողի, առանց Հայրենիքի սերտ կապի անկարելի է գտնել սեփական Անձն ու սեփական Հոգին»,- ասել է Մարտիրոս Սարյանը:
Մայր Հողի վրա էլ, սակայն, «սեփականը»՝ Ազգայինն արմատախիլ անելու «քաղաքականությունն» էր իրականացվում վաղուց…
Քրիստոնեության տարածման հետևանքներին հանճարեղ Պ. Սևակի անդրադարձով՝
…«Իրավունք չկար երգել ե՛րգը մեր, Որ դարեր ի վեր Հնչել էր լեզվով մեր ոսկեղենիկ. Ե՛վ մեն ու մենիկ՝ Սիրո խոսքերով, Ե՛վ ուրախության տաճարների մեջ՝ Գինու հոսքերով, Ե՛վ մեր յոթնօրյա հարսանիքներին՝ Մեր փակ բակերում, Բաց տանիքներին:
Իրավունք չկար նաև նվագել՝ Ո՛չ վինի վրա, Ո՛չ էլ բամբիռի: Այս կյանքի համար հոգացի՞ր՝ Պիղծ ես, Ե՛վ անօրեն ես, Ե՛վ բանադրված:
«Ամե՜ն ինչ արա հանուն ա՛յն կյանքի, Որ քեզնից հետո՛, հետո՛ է գալու»…
…«Բայց նրանք նույնիսկ իրենց աստըծուն Աղոթում էին… օտար խոսքերով, Խոսքեր՝ ոչ պակաս անհասկանալի, Քան ինքն՝ այդ աստված:
…Եվ մարդկանց հոգնած սրտերի վրա, Որ երեկ այնպե՛ս հուզառատ էին, Այնպե՛ս զգայիկ, Իջել էր արդեն անտարբերություն մի կործանարար Ե՛վ վաղվա հանդեպ, Ե՛վ ապագայի»: …
Իր ծեսերով ու տոներով Արարումը, Մայր Բնությունն ու Կյանքը փառաբանող Հայի Հիացումն ու խանդավառ կենսասիրությունը փոխարինվեց օտար վարդապետությամբ՝ աղճատելով հնագույն ծեսերի ու տոների իմաստը, Արարչության խորհուրդն ու նրա պարգևած Զմայլանքը…
«Զարմանալու ընդունակությունը Բնութեան կողմից մարդուն տրված մեծագույն պարգևներից է։ Որքան այն պակասում է մարդու մոտ, այնքան աղքատ է նա իր հոգով և այնքան ավելի՛ է նրա մեջ քար անտարբերությունը։ Իսկ անտարբերությունը բթացման առաջին և ամենահիմնական պայմանն է»:
«Աշխարհում ամենաշատը ես Արև՛ն եմ սիրում: Սիրել Արևը, նշանակում է՝ սիրել Աշխարհը, Հողն ու այն ամենը, ինչ նրա վրա կա: Նշանակում է՝ նայել աչքերով ու տեսնել սրտով: Երբեմն նայում ես վառ լուսավորված լեռնաշղթաներին ու խենթանում գույների այդ տեղատարափից՝ բաց երկնագույն բարձունքներից մինչև մուգ շագանակագույն ժայռերը:
Երբ գույների այդ հարստությունը տեղափոխում ես կտավ, շատերը զարմանում են՝ մանուշակագույն լեռներ է՞լ են լինում: Զարմանալու կարողությունը մարդու մեծագույն պարգևն է: Զարմանքը ճշմարտության բացահայտման ուղին է»՝ Մարտիրոս Սարյանի համոզմամբ:
«Ես համոզված եմ, որ առանց Հողի արվեստագետ չի եղել։ Հողի սիրտը գտնվում է Մարդու սրտի՛ մեջ։ Ամեն ինչ սրտի՛ց է բխում, ամեն ինչ սրտո՛վ է սկսվում։ Իմ «Խորհուրդ խորինը» եղել է իմ սերը դեպի Մայր Հողն ու ժողովուրդը։ Այդ սերը ես արտահայտել եմ արվեստով, որն իմ Հոգի՛ն է։ Ուրիշ հավատ ու սեր ես չե՛մ ունեցել»… (Մ. Սարյան)
